GRAMMAIRE DES IMAGES [1]

Publié le par alain laurent-faucon




LA CONSTRUCTION SOCIALE DE LA RÉALITÉ


- SYNTHÈSE -



INTRODUCTION : LES MOTS, TOUJOURS ET ENCORE !

De l’imago latine à « image »

Il faut toujours et sans cesse "interroger" les mots, tous les mots, et, quand il est question d’image, il faut aussitôt se demander quelles sont les définitions, les approches, les significations possibles que cache ou révèle ce mot.

Deux mises au point d’abord.

L’image n’est pas simplement visuelle. Elle peut être auditive, olfactive, verbale. Ou encore mentale – dans ce cas, le cerveau la reconstitue en traitant des informations visuelles, auditives, kinesthésiques. Elle peut également exprimer l’intime d’une chose.

L’image est fixe, toujours, même quand elle donne l’illusion d’être animée. On appelle d’ailleurs, dans le monde de l’audiovisuel, photogramme la plus petite unité de prise de vue, l’image indivisible dont la succession, vingt-quatre fois par seconde, crée la continuité filmique et l’illusion du mouvement.

Le mot français image vient du latin imago utilisé dans le sens de « portrait, simulacre, apparence, ombre, qui prend la place de... ». Le célèbre auteur de la Vie des douze Césars, l’historien romain Suétone (69 env. – 140 env. ap. J.-C.) se sert du mot imago pour désigner les « visions des rêves ».

Pour le Petit Robert de la langue française, une image est d’abord un reflet, c’est-à-dire la « reproduction inversée qu’une surface polie donne d’un objet qui s’y réfléchit » ; une image est aussi une « représentation d’un objet par les arts graphiques ou plastiques (dessin, figure) ou par la photographie » ; elle est aussi la « reproduction exacte ou la représentation analogique d’un être, d’une chose », ou « ce qui évoque une réalité en raison d’un rapport de similitude, d’analogie », ou une « comparaison, une métaphore » ; enfin une image est soit une « représentation mentale d’une perception ou impression antérieure », soit une « vision intérieure plus ou moins exacte d’un être ou d’une chose », soit un « produit de l’imagination », soit une « représentation qu’a le public ».

Quant à l’imago latine dont dérive le mot image, elle est également employée dans la langue française, au féminin comme au masculin, avec deux approches totalement distinctes :

1°) employé au féminin, le terme imago est utilisé par les psychanalystes pour définir une représentation inconsciente qui se substitue à la réalité et régit les rapports du sujet avec son entourage. En 1938, quand Lacan s’intéresse à la psychologie de la famille occidentale contemporaine, il se demande s’il n’y aurait pas un lien entre le déclin de l’imago paternelle et la crise de la famille conjugale. Trente ans plus tard, dans son étude sur La révolte contre le père, G. Mendel s’interroge sur les rapports existant entre les imagos maternelles et nos comportements face à l’autorité.

2°) employé au masculin, le terme imago est utilisé par les entomologistes pour distinguer la larve de l’insecte adulte capable de se reproduire. Le mode de vie et le régime alimentaire des larves diffèrent souvent de ceux de l’imago : par exemple les larves des libellules sont aquatiques, les chenilles des papillons sont phytophages, etc.

De l’eikôn à « icône »

Quant à l’équivalent grec de l’imago latine : le mot eikôn (eikyn) – qui reproduit les traits, qui représente -, il est à l'origine des mots français icône et iconique. Dans son acception moderne la plus courante, le terme icône désigne une image religieuse peinte sur de petits panneaux de bois. Cette image sainte, objet de culte pour les chrétientés orientales et orthodoxes, représente soit un portrait (le Christ, la Vierge Marie, les saints), soit une scène. Elle obéit à des règles de composition consacrés par la tradition, notamment byzantine : une représentation frontale des visages et un style hiératique, spiritualisé, propre à exprimer la présence du sacré.

Si le mot icône renvoie d’abord à un certain type d’images pieuses, il possède également d’autres significations.

Par exemple, pour la science des signes et des significations - la sémiologie ou sémiotique (du grec scmeion, signe) -, le mot icône a un sens bien précis. C’est Charles Sanders Peirce [1] (1839-1914), l’un des principaux fondateurs de cette science des signes avec le linguiste Ferdinand de Saussure [2], qui a défini ce qu’est une icône [3] et ce qui la distingue d’un indice ou d’un symbole – même si tous trois sont des signes et même si une icône peut être également indice et symbole.

Une icône est un signe qui se réfère à l’objet qu’il dénote, simplement par la vertu des caractères qui lui sont propres et qu’il possède ; elle présente une certaine ressemblance avec l’objet auquel elle se réfère et qu’elle dénote : notre image dans un miroir, une carte géographique, une maquette de navire, le cri d’un oiseau, l’imitation d’un parfum de luxe. Un indice est un signe qui renvoie à un objet qui l’affecte mais dont il n’est pas la réplique ; il suggère des rapports de cause à effet : la fumée d’une cheminée indiquant l’existence d’un feu, les empreintes de pas révélant la présence de quelqu’un, la buée sur un verre de bière suggérant la fraîcheur. Un symbole est un signe qui renvoie à un objet par association d’idées ; il est interprété comme se référant à l’objet : le vert pour la « protection de l’environnement », la balance pour la justice, la croix pour le christianisme, l’étoile pour le judaïsme, le croissant pour l’islam.

Autre emploi possible du mot icône : depuis l’avènement de l’informatique, les interfaces graphiques des logiciels d’application et du système d’exploitation se servent de petites images ou de petits dessins. Appelés « icônes », ces images ou dessins symbolisent les applications qu’on peut lancer (icône d’application), les documents qu’on peut ouvrir (icône de document), ou les objets dont on a besoin, la corbeille à papier, la calculette (icône d’objet).

Iconologie et iconographie

Si la langue française a tiré, de l’imago latine et de son équivalent grec, les termes image et icône, c’est surtout avec le terme d’origine grecque qu’elle va créer un certain nombre de mots composés comme, par exemple, iconologie et iconographie.

C’est en 1593 que Cesare Ripa (de son vrai nom Giovanni Campani) publie une œuvre fondamentale, Iconologia, dans laquelle il donne un certain nombre de règles pour la représentation figurée des idées abstraites et morales. Ripa s’intéresse, en effet, aux personnifications allégoriques des vertus et des vices, des tempéraments et des passions. Pour imaginer de telles figures et inventer cette nouvelle science des images, l’iconologie, il s’appuie sur les hiéroglyphes, la physiognomonie, les emblèmes, le symbolisme des couleurs, les bestiaires et les encyclopédies du Moyen Âge. Les descriptions et les illustrations de Ripa exerceront une influence importante sur l’art des XVIIe et XVIIIe siècles.

A partir du XXe siècle, des chercheurs en histoire de l’art, Aby Warburg [4], G. J. Hoogewerff et E. Panofsky [5] empruntent à Cesare Ripa son terme iconologie pour désigner leur méthode d’interprétation des œuvres d’art et la distinguer de l’iconographie - science descriptive et énumérative qui permet une identification des thèmes et sujets représentés. Dans son étude publiée en 1931 et intitulée L’Iconologie et son importance pour l’étude systématique de l’art chrétien, G. J. Hoogewerff note : « L’iconologie bien conçue se rapporte à l’iconographie bien exercée, comme la géologie se rapporte à la géographie : la géographie a pour but de formuler avant tout des descriptions nettes ; elle s’impose le devoir d’enregistrer les faits expérimentés, prenant en considération les symptômes [...] sans commentaire explicatif. Elle consiste dans les observations ; elle est limitée à l’aspect extérieur des choses terrestres. La géologie fait ses études sur la structure, sur la formation intérieure, sur l’origine, l’évolution et la cohérence des divers éléments et des matériaux qui constituent le globe. Le même rapport scientifique s’observe entre la cosmographie et la cosmologie, entre l’ethnographie et l’ethnologie. Ce sont les premières qui se limitent aux constatations, ce sont les dernières qui cherchent à fournir des explications. » Puis G. J. Hoogewerff explique la nouvelle méthode : « [...] l’iconologie, après avoir affronté l’examen systématique du développement des thèmes, pose la question de leur interprétation. S’occupant plus du contenu que de la matière des œuvres d’art, elle tend à aborder aussi l’irréalité, à comprendre le sens symbolique, dogmatique ou mystique qui se trouve exprimé (ou peut-être caché) dans les formes figuratives. »

Rappelons enfin pour mémoire que le mot iconographie renvoie non seulement à la classification des images par thèmes ou sujets que nous venons d’évoquer ci-dessus, mais également à l’ensemble des illustrations d'une publication.


LE CORPS : IDENTITÉ ET IMAGE DE l’ÂME

Physiognomonie et pathognomonie

Au départ, un postulat que l’on retrouve dès l’Antiquité grecque et romaine : il existerait une interdépendance entre l’âme et le corps, l’intérieur et l’extérieur, et des correspondances entre les passions humaines et les traits du visage.

Ce serait Aristote ou plus vraisemblablement l’un de ses disciples qui, dans les Physiognomonica, aurait jeté les bases de cet « art de connaître les hommes » en s’intéressant à leur aspect physique. Pour les auteurs du monde antique, la physiognomonie présentait un double avantage : elle permettait non seulement de mieux connaître les autres mais aussi de mieux se connaître afin de pouvoir corriger ses travers et défauts.

La physiognomonie est donc cette « science » qui cherche à découvrir l’âme humaine – dispositions naturelles, mœurs, caractères – à travers l’étude et l’analyse des traits physiques, ceux du visage et du corps. Inventée par les Grecs ; recueillie, revue et modifiée au Xe siècle par les Arabes qui y ajoutent la divination ; connue de l’Occident à partir du XIIe siècle, cette « science » va se développer durant toute la Renaissance et connaître une nouvelle orientation au cours du XVIIe siècle avec l’émergence de la pathognomonie. Mais avant d’expliquer en quoi consiste cette nouvelle branche de l’« art de connaître les hommes », arrêtons-nous un instant sur l’époque de la Renaissance et son engouement pour l’univers des signes et des correspondances.

Même si un peintre comme Léonard de Vinci se défie de la physiognomonie alors fort prisée, il n’en demeure pas moins vrai que, dans ses divers dessins, esquisses et croquis, il essaye, par le trait, de dévoiler l’âme humaine de ses personnages. Il suffit d’observer toutes ses « têtes grotesques » où il fait varier la forme d’un menton – proéminent, fuyant - ou d’un nez – droit, crochu – pour dévoiler telle ou telle qualité expressive. Il suffit d’observer aussi ses études pour la Bataille d’Anghiari, notamment son célèbre dessin représentant la tête d’un combattant hurlant. D’ailleurs, Léonard de Vinci n’hésite pas à admettre que « les traits du visage manifestent en partie la nature des hommes, leurs vices et leurs complexions » (Codex urbinas).

A côté de la physiognomonie traditionnelle, une nouvelle branche de l’« art de connaître les hommes » voit le jour au XVIIe siècle grâce à des savants comme René Descartes et Marin Cureau de La Chambre : la pathognomonie ou l’étude des « passions de l’âme » et de leurs effets sur les traits du visage. L’ouvrage de Descartes, le Traité des Passions de l’âme, parait en 1649, celui de Marin Cureau de La Chambre, médecin et conseiller du roi, entre 1640 et 1662, et comprend cinq volumes : Les Charactères des passions. Le peintre Le Brun est si fasciné par une telle correspondance ou interaction entre l’indicible et le visible, l’intime et le perceptible qu’il réalise une série de portraits pour illustrer cette nouvelle théorie. S’intéressant aux expressions du visage, il s’efforce de reproduire toute une gamme d’émotions en insistant notamment sur la mimique, le regard et le jeu des sourcils.

Bien qu’elle soit contestée par les Lumières qui lui préfèrent la pathognomonie jugée plus scientifique, la physiognomonie connaît un nouveau et franc succès dans le dernier tiers du XVIIIe siècle avec le théologien suisse Johann Kaspar Lavater qui publie Physiognomische Fragmente (Leipzig, 1775-1778) – traduit en français sous le titre : Essai sur la Physiognomonie (La Haye, 1781-1803).

Pour Lavater, il existe des correspondances entre l’âme et le corps, l’intérieur et l’extérieur : « chaque chose porte en elle une empreinte indiquant sa nature intime et son développement, un caractère spécial qui la fait connaître pour ce qu’elle est, en la distinguant de ce qui n’est pas elle ».

L’ouvrage de Johann Kaspar Lavater exercera une forte influence sur certains peintres et écrivains, sur l’art des caricaturistes - leur postulat, rappelé par un article du Charivari, étant : « le dedans jugé par le dehors » -, sur les travaux des premiers criminologues du XIXe siècle, un Cesare Lombroso notamment, le fondateur de l’anthropologie criminelle.

Progressivement ruinée par l’évolution des connaissances dans les domaines de l’anatomie, de la physiologie, du psychisme, la physiognomonie va toutefois alimenter de nombreuses dérives racistes – comme le délit de « sale gueule » - et occuper une bonne place dans certains magazines féminins ou grand public qui invitent à rechercher l’âme soeur en observant les mimiques ou les traits du visage, la forme des sourcils, ou du nez, de la bouche, du menton, etc. On la retrouve encore, cette fois parée d’un nouveau nom – la morphopsychologie – et de formules sonnant plus modernes, dans les pratiques du recrutement et les techniques de vente. On lui demande alors d’être une aide à la décision en donnant des indices pour découvrir le « candidat idéal », le « client potentiel ». De façon plus sérieuse, quelques philosophes entendent prolonger et réinvestir cette « science » pour extraire des informations des « seules surfaces » et pour « fonder une certaine psychophysique » (François Dagognet, Faces, surfaces, interfaces, J. Vrin, Paris, 1982).


RÉFÉRENCES, INTERFÉRENCES, FORCE DE L’ÉVIDENCE

Stéréotypes et préjugés

Finalement il s’agit peut-être de trouver une réponse fort simple à une question complexe et délicate : comment, face au déferlement d’images, de sons, de commentaires, d’analyses, de discours, d’expertises et de contre-expertises se faire une opinion puisqu’il n’y a pas une réalité mais d’innombrables fragments d’histoires ? En d’autres termes, comment réduire tout ce bruit, supprimer cette cacophonie ? Comment y voir clair ? Comment ramener le multiple à l’un ?

Et la réponse tombe, évidente : en allant à la simplicité, au schématique, au condensé ; en se fiant à l’opinion dominante, aux idées du moment, à l’air du temps. Le s’il en est ainsi, c’est parce que … devient le sésame-ouvre-toi d’une pensée qui n’est plus en train de se faire, car elle est déjà faite.

Ce processus, qui permet de réduire la complexité du monde à quelques idées simples, ce processus qui nous évite de penser et qui nous rassure – n’est-ce pas la force de l’évidence ? – ce processus fait appel aux stéréotypes et aux préjugés.

C’est en 1922 que Walter Lippman [6] utilise le terme de stéréotype pour rendre compte de toutes ces opinions émises par les gens sans avoir le moindre doute et sans même se demander si elles correspondent à la réalité.

Les stéréotypes sont toutes ces idées reçues et toutes ces représentations mentales qui nous évitent d’avoir à réfléchir, qui nous permettent d’être dans la norme, de penser et de regarder comme la majorité des gens ou comme notre groupe d’appartenance, qu’il soit social, politique ou religieux. Les stéréotypes réduisent la complexité du monde, évitent l’incertitude, ils sont également une réaction de défense contre l’angoisse que suscitent la différence et la peur de l’autre. En un mot : ils sécurisent. Il faut en effet beaucoup de réflexion et de recherche, d’hésitation et de questionnement pour éviter d’avoir sur les êtres et les choses une approche simpliste, caricaturale, primaire. Les discours et les images participant de la propagande politique, de la publicité, de la caricature ; les discours et les images évoquant l’Orient des romantiques avec ses harems et ses femmes lascives ou les peuples d’Afrique du temps des colonies et des zoos humains ; les discours et les images traitant de certains sujets sensibles de l’époque actuelle – insécurité, délinquance, immigration, etc. – fonctionnent à partir d’idées ou d’attitudes qui sont autant de stéréotypes et de préjugés.

Pour vous en convaincre, lisez ce que dit Bourdieu à propos de la domination masculine – cf. la note de synthèse sur les femmes.

Concernant les femmes, l’ensemble des croyances et des pratiques sociales sont perçues comme normales, comme allant de soi, ne devant pas faire l’objet du moindre doute. L’arbitraire culturel devient ainsi naturel, les « clichés » sont autant de vérités qui s’imposent, qui vont de soi – c’est la force de l’évidence, du bon sens, puisqu’il s’agit du sens commun.

La domination masculine est tellement ancrée dans nos façons de penser que nous ne l’apercevons plus, tellement accordée à nos attentes que nous avons du mal à la remettre en question.

Et nous pourrions noter le même phénomène à propos des jeunes des cités en constatant combien tous les mots voilent et dévoilent l’impensé …

Stéréotypes et préjugés participent d’une même construction sociale des idées et des représentations mentales, à cette différence toutefois : le stéréotype est conceptuel, c’est une structure d’opinion ; le préjugé est affectif, c’est une attitude.

Le monde du texte et le monde du lecteur

Une image – ou un texte - est beaucoup plus qu’une simple image – ou qu’un simple texte. Il y a non seulement ce que l’on voit – ou ce qu’on lit – mais il y a aussi ce à quoi l’on pense, ce que l’on projette, en regardant une image ou en lisant un texte. Ce hors champ qui donne du sens – ce hors texte – fait appel à ce que le philosophe Paul Ricœur nomme le monde du texte – ou de l’image – et le monde du lecteur – ou du spectateur. C’est de la rencontre de ces mondes que surgit une interprétation possible. Toute lecture – celle d’une image ou d’un texte - est toujours une re-lecture, une autre lecture.

Non seulement, toute image – comme d’ailleurs tout texte - est le point de rencontre et de convergence d’au moins deux regards – celui du créateur et celui de l’observateur (ou du lecteur) -, mais elle est également le point de rencontre et de convergence de deux systèmes de signes. En effet, s’il veut être compris, le photographe ou le peintre – ou l’auteur - utilise des références culturelles et des codes – c’est-à-dire un système de signes – qui sont connus du grand public et permettent l’intercompréhension.

Dénotation et connotation

Outre la rencontre herméneutique entre deux mondes – le monde du texte (ou de l’image) et le monde du lecteur (ou de l’observateur) – et la rencontre entre deux regards, toute lecture – que ce soit celle d’un texte ou d’une image - fait immédiatement ou prosaïquement appel à ces processus de perception et de compréhension que sont la dénotation et la connotation.

Pour le dire d’une façon simple sans trop heurter les linguistes et les tenants de la philosophie analytique, il est possible de définir la dénotation comme étant la signification habituelle, usuelle, d’un mot. Si nous parlons d’une jeune femme qui vient d’être mère, nous donnons tous à ce mot le même sens : elle vient de mettre au monde un enfant.

Si la dénotation relève donc du dictionnaire, dans la mesure où elle renvoie au sens premier, aux usages courants – « ordinaires » - d’un mot, la connotation relève des significations secondes qui peuvent varier selon les contextes.

Ainsi, le mot mère suggère, évoque, sous-entend des significations secondes comme « amour », « protection », etc. C’est d’ailleurs pour cela que l’on parle de mère patrie.

Mais si la connotation est donc tous ces sens seconds, métaphoriques, elle est aussi ce qui relève du non-dit : un mot mal employé ou argotique connote une origine sociale ou bien un certain climat bon enfant entre interlocuteurs ; un mot prononcé avec une intonation étrange connote une éventuelle irritation ou alors une façon de se moquer, de tourner en dérision ce que l’on est en train de dire. Gestuelle et mimiques accompagnant un mot peuvent enfin lui donner un sens particulier et, ainsi, le connoter.

Les images participent elles aussi de ce double mouvement de dénotation et de connotation. Un ciel bleu signifie qu’il fait beau – dénotation – et peut connoter que c’est le temps des vacances.

Non seulement les messages, tous les messages, images et mots, sont lourds d’enjeux et de significations multiples, mais le récepteur lui-même n’est pas neutre : il ne se contente pas d’enregistrer ce qu’il voit ou entend, il sélectionne, transforme, dénature, occulte ou refuse les informations qui vont à l’encontre de ce qu’il pense, qui bousculent ses centres d’intérêt, etc. Bien plus encore, le récepteur, qu’il soit auditeur, lecteur ou spectateur, est également quelqu’un qui analyse, filtre, décode, interprète. D’où les multiples « bruits », « parasites » et autres « biais » qui risquent de fausser, de perturber ou de brouiller la bonne réception du message.

Dissonance cognitive et centres d’intérêts

Les informations sont d’autant mieux vues, écoutées, comprises, mémorisées, qu’elles ne sont pas trop éloignées des façons de penser et de voir de celui ou de celle qui reçoit le message. Sinon il ou elle « décroche » - et c’est ce qu’on appelle la dissonance cognitive.

Le récepteur va éliminer, rejeter ou minimiser les informations qui contredisent trop fortement ses façons de penser et de concevoir l’existence. C’est pourquoi il est si difficile de bousculer les « idées reçues » ou d’être entendu de celles et ceux qui sont englués dans leurs certitudes et qui épousent les stéréotypes de leurs milieux d’appartenance (habitus) : famille, classe sociale, parti politique, etc. Dès que les propos tenus – ou les images vues - choquent, dérangent, bousculent, surgit alors la dissonance cognitive, qui est une attitude de repli, de rejet et de clôture.


CHOSES VUES : LA GRAMMAIRE DES IMAGES

Les regards s’entrecroisent, l’image est miroir

Qu’elle soit l’œuvre d’un peintre ou d’un photographe, l’image est toujours une re-construction du réel puisqu’elle est l’expression d’un regard – d’un point de vue - porté sur les êtres et les choses. Ce regard ou ce point de vue n’est jamais neutre ; il dévoile d’abord les façons de voir et de penser du créateur, sa culture et ses multiples appartenances ; il fait ensuite appel au vécu et au ressenti de l’observateur dont le regard n’est pas plus neutre que celui du créateur ou de l’auteur. De quelque côté que l’on se place, tout le monde se projette dans l’image avec sa raison et ses émotions, ses façons d’être et d’agir, ses croyances et ses préjugés – c’est-à-dire : les modes du moment, l’air du temps, l’opinion dominante -, sa vision du monde. Reflet à géométrie variable d’un réel revisité, reconstruit, réinventé à la fois par celui qui la conçoit et celui qui la regarde, l’image est toujours sous influences. Tous les regards s’entrecroisent, chacun apportant sa part d’étrangeté, et c’est cette alchimie qui fait que telle image nous touche ou nous agace, nous intéresse ou nous laisse indifférent. Car l’image engage non seulement l’émotion et l’imagination de son créateur mais aussi notre émotion et notre imagination. « L’image me touche, et ainsi touché et tiré par elle, en elle, je me mêle à elle », écrit le philosophe Jean-Luc Nancy dans son essai intitulé Au fond des images (édition Galilée, Paris 2003).

Notre culture, nos groupes d’appartenance - nos habitus - jouent un grand rôle dans notre perception d’une image. Par exemple, quand un chrétien d’Orient observe une icône, il n’y voit pas qu’une simple image. Il sait que Dieu est inaccessible ; le VIIe Concile œcuménique (787) a interdit de le représenter. Mais il sait également que la « source » de la divinité a été rendue visible par l’incarnation de celui qui n’est pas seulement le Verbe de Dieu mais son Image, c’est-à-dire le Christ. « Qui m’a vu a vu le Père » (Jean, XIV, 9).

Le VIIe Concile œcuménique de 787 a donc justifié et formulé la « vénération » des « saintes images » en précisant que cette vénération n’est pas l’adoration mais son moyen. Comme l’a noté saint Jean Damascène : « Puisque l’Invisible, s’étant revêtu de la chair, est apparu visible, tu peux figurer la ressemblance de Celui qui s’est fait Théophanie ».

Le regard est mémoire, l’image est citation, mise en scène, récit

Même ce que nous appelons, depuis l’émission « Loft Story », la télé réalité n’est qu’une affaire de mise en scène, une sorte de bandes dessinées ou de dessins animés (surtout avec la généralisation des bandeaux déroulants), où les protagonistes dévoilent aux spectateurs leur « petit tas de secrets » selon des découpages, montages et prises de vue conçus par la production. Ce genre d’émission est même artificiellement construit comme un jeu de rôle : il y a le beur, le bellâtre, le macho, l’homosexuel, l’intellectuel, le doux rêveur plutôt baba cool, l’écervelée pulpeuse style bimbo (remarquons, au passage, que les jolies filles sont toujours un peu sottes), etc.

La télé réalité n’est qu’une illusion de réalité et il en va pareillement de toute image qui entend reproduire la réalité. Car je ne vois la réalité qu’à travers le regard des autres et je ne vois de cette réalité que ce qui me touche. « De plus, ce que nous voyons chaque jour, ce ne sont jamais des photographies, nous explique Christian Caujolle directeur de l’agence Vu, mais des utilisations de ces photographies par des supports, médias ou éditeurs qui les manipulent comme ils l’entendent, afin de produire le sens qu’ils désirent. La forme de la publication guide notre lecture et oriente notre perception vers la construction d’un sens que la photographie n’avait pas forcément au départ » (Christian Caujolle, art. « La photo menteuse », Télérama, hors série, La Photographie, octobre 1994). Ce qui nous renvoie à cette réflexion de Mac Luhan : le médium c’est déjà le message.

Le hors champ, vérité et mensonge

Sans texte d’accompagnement, la photographie d’un reporter n’a pas de sens ou trop de sens. Plusieurs interprétations sont possibles et on peut faire dire à une image ce que l’on veut. L’information n’est jamais neutre. C’est d’ailleurs la finalité première de la propagande politique ou militaire : manipuler les images, les instrumentaliser, en faire des concepts pour montrer que l’agresseur ou la victime, le bon ou le méchant, n’est pas celui qu’on croit. « Mentez, mentez, il en restera toujours quelque chose », disait déjà Voltaire.

Imaginons une photo montrant des soldats courant le long d’une route. Deux interrogations s’offrent à nous : ces militaires sont-ils en train de courir après un adversaire qui s’enfuit à leur approche ou sont-ils en train de reculer face à un adversaire qui les harcèle ? Seul le texte du journaliste peut nous expliquer la scène, nous dire ce qu’il en est. Dans un reportage, la photo n’est souvent que l’habillage, la mise en scène de l’information. Les photos montrent, exposent, choquent, révulsent, fascinent… mais, en aucune façon, informent, expliquent, révèlent l’exacte vérité. Pour comprendre, pour savoir, il faut un commentaire, des mises au point, des retours en arrière, des rappels historiques. Et ne pas oublier le doute, cette vertu cardinale par excellence, celle qui permet de raison garder ou, plus prosaïquement et familièrement, de ne pas prendre des vessies pour des lanternes.

Ainsi, une image de reportage, utilisée seule, sans explications, hors contexte, interdit toute intelligibilité. Elle ne permet pas de répondre aux questions : qui est l’auteur, quelle est sa position face à l’événement, qui sont ces gens que nous voyons, pourquoi sont-ils là… - car il manque l’essentiel : cette mise en perspective qui permet de comprendre combien le message véhiculé par la photo peut être complexe, contradictoire, et pas forcément perceptible dans l’instant. Cofondateur de l’agence Gamma, Hugues Vassal le dit avec force : « Pour que l’image ait du sens, il faut qu’elle soit accompagnée d’une légende qui respecte l’unité de temps, de lieu et d’action » (in Télérama, hors série, La Photographie, octobre 1994).

Cette mise en perspective de l’image est nécessaire mais pas suffisante, car les textes et les commentaires peuvent aussi être mensongers ou relever de la désinformation. Prenons le cas de la presse à scandales qui fait appel à ces photographes que l’on appelle, depuis Fellini, des paparazzi [7]. « Récemment, un copain anglais m’appelle, tout excité par une série sur Sarah Ferguson en train de faire ses courses dans un magasin londonien, explique Bruno Mouron dans Télérama (hors série, La Photographie, octobre 1994). Je n’en saisissais pas l’intérêt. Au contraire, hurlait mon interlocuteur, tu peux la jouer en deux versions. On voit Sarah en train de payer, de sortir de l’argent de sa poche, ce qui ne lui arrivait jamais avant son divorce : soit tu la légendes misérabiliste, sur la déchéance de sa condition ; soit, comme elle en sort beaucoup, tu portes l’accent sur son imprévoyance ! »

Mais il n’y a pas que les paparazzi et la presse à scandales qui font preuve d’une telle désinvolture avec la vérité ou la réalité. L’exemple plus récent de la guerre contre l’Irak et le régime de Saddam Hussein est là pour le prouver. Analysant dans Le Monde la représentation télévisée du conflit, Barbie Zelizer, chercheuse et enseignante à la réputée Annenberg School for Communication de l’université de Pennsylvanie, constate : « Les rumeurs et les mensonges sont traités comme des faits, les suppositions comme des vérités ».


IMAGE ET PERCEPTION VISUELLE

De la sensation à la perception et à la construction de la réalité

Témoin oculaire d’un accident de la circulation en plein Paris, le sociologue Edgar Morin s’aperçoit, en écoutant les protagonistes - le conducteur d’une deux-chevaux et un motocycliste – qu’il a mal vu ce qui s’est passé et qu’il s’est même carrément trompé : ce n’est pas l’automobiliste qui a grillé le feu rouge mais bien le motard. « J’ai, du coup, compris que ma perception avait été immédiatement ordonnée en fonction d’une apparente rationalité : le petit ayant été renversé, c’était le gros qui avait renversé le petit, donc lui était entré dedans. J’étais sûr d’avoir bien vu, mais, quelques instants après, la preuve matérielle infirmait ma vision » (in Pour sortir du vingtième siècle, Nathan, 1981).

Il ne suffit donc pas d’avoir vu quelque chose pour être certain de l’avoir bien vu. Non seulement nous pouvons être trahis par nos sens, notre vision en l’occurrence, mais nous pouvons aussi, à l’instar de ce qui est arrivé à Edgar Morin, être abusés par nos représentations mentales, nos préjugés et autres stéréotypes [8], nos expériences passées, nos émotions et nos attentes, notre façon d’appréhender le monde, nos groupes d’appartenance, nos habitus, etc.

Ainsi, comme le rappelle fort justement Jacques Lecomte dans un article des Sciences Humaines (n° 49, avril 1995), la « perception ne fait pas seulement appel à des processus physiologiques, mais au vécu personnel et social de l’individu ».

Dans son ouvrage intitulé Psychopathologie de la vie quotidienne, Sigmund Freud explique que nos attentes peuvent influencer notre perception et que les erreurs de perception montrent comment fonctionne notre inconscient. A titre d’exemple, il relate ce qui lui est arrivé en lisant les gros titres d’un journal. Au moment des faits, deux de ses enfants se battaient sur le front. A la « Une », il lit : « La Paix [Friede] de Görz », au lieu de lire : « Les ennemis [Feinde] devant Görz ».

Quand quelqu’un voit un mot à la place de l’autre, « dans la majorité des cas, c’est le désir secret du lecteur qui déforme le texte, dans lequel il introduit ce qui l’intéresse et le préoccupe », conclut alors Freud.

Non seulement les attentes personnelles peuvent perturber toute perception visuelle, mais les représentations sociales peuvent également avoir une forte incidence sur la façon d’appréhender les êtres et les choses. Une expérience effectuée aux Etats-Unis et relatée par P.R. Wilson dans un article paru en 1968 - « Perceptual distorsion of height as function of ascribed academic status » (in Journal of social psychology) - est significative. Un conférencier est chargé de parler devant plusieurs groupes d’étudiants. A chaque fois qu’il intervient devant un groupe, il change de statut social. Devant tel groupe, il est étudiant ; devant tel autre, chargé de cours ; devant tel autre encore, professeur titulaire. Parmi les questions qui sont ensuite posées à chaque groupe, l’une d’elles porte sur la taille physique de l’orateur et l’on constate que plus l’orateur occupe une position sociale élevée dans la hiérarchie universitaire, plus il est décrit comme étant un homme grand par les étudiants.


Alain Laurent-Faucon


Cf. SUITE ET FIN AVEC NOTES in GRAMMAIRE DES IMAGES [2]


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