CHERCHE - QUESTIONNE LES IMAGES

Publié par alain laurent-faucon - alf - andéol

PENSER LES VISUELS 

GRAMMAIRE DES IMAGES

 

 


INTRODUCTION : LES MOTS, TOUJOURS ET ENCORE !

De l’imago latine à « image »

 

Il faut toujours et sans cesse "interroger" les mots, tous les mots, et, quand il est question d’image, il faut aussitôt se demander quelles sont les définitions, les approches, les significations possibles que cache ou révèle ce mot.

Deux mises au point d’abord.

L’image n’est pas simplement visuelle. Elle peut être auditive, olfactive, verbale. Ou encore mentale – dans ce cas, le cerveau la reconstitue en traitant des informations visuelles, auditives, kinesthésiques. Elle peut également exprimer l’intime d’une chose.

L’image est fixe, toujours, même quand elle donne l’illusion d’être animée. On appelle d’ailleurs, dans le monde de l’audiovisuel, photogramme la plus petite unité de prise de vue, l’image indivisible dont la succession, vingt-quatre fois par seconde, crée la continuité filmique et l’illusion du mouvement.

Le mot français image vient du latin imago utilisé dans le sens de « portrait, simulacre, apparence, ombre, qui prend la place de... ». Le célèbre auteur de la Vie des douze Césars, l’historien romain Suétone (69 env. – 140 env. ap. J.-C.) se sert du mot imago pour désigner les « visions des rêves ».

Pour le Petit Robert de la langue française, une image est d’abord un reflet, c’est-à-dire la « reproduction inversée qu’une surface polie donne d’un objet qui s’y réfléchit » ; une image est aussi une « représentation d’un objet par les arts graphiques ou plastiques (dessin, figure) ou par la photographie » ; elle est aussi la « reproduction exacte ou la représentation analogique d’un être, d’une chose », ou « ce qui évoque une réalité en raison d’un rapport de similitude, d’analogie », ou une « comparaison, une métaphore » ; enfin une image est soit une « représentation mentale d’une perception ou impression antérieure », soit une « vision intérieure plus ou moins exacte d’un être ou d’une chose », soit un « produit de l’imagination », soit une « représentation qu’a le public ».

Quant à l’imago latine dont dérive le mot image, elle est également employée dans la langue française, au féminin comme au masculin, avec deux approches totalement distinctes :

1°) employé au féminin, le terme imago est utilisé par les psychanalystes pour définir une représentation inconsciente qui se substitue à la réalité et régit les rapports du sujet avec son entourage. En 1938, quand Lacan s’intéresse à la psychologie de la famille occidentale contemporaine, il se demande s’il n’y aurait pas un lien entre le déclin de l’imago paternelle et la crise de la famille conjugale. Trente ans plus tard, dans son étude sur La révolte contre le père, G. Mendel s’interroge sur les rapports existant entre les imagos maternelles et nos comportements face à l’autorité.

2°) employé au masculin, le terme imago est utilisé par les entomologistes pour distinguer la larve de l’insecte adulte capable de se reproduire. Le mode de vie et le régime alimentaire des larves diffèrent souvent de ceux de l’imago : par exemple les larves des libellules sont aquatiques, les chenilles des papillons sont phytophages, etc.

De l’eikôn à « icône »

Quant à l’équivalent grec de l’imago latine : le mot eikôn (eikyn) – qui reproduit les traits, qui représente -, il est à l'origine des mots français icône et iconique. Dans son acception moderne la plus courante, le terme icône désigne une image religieuse peinte sur de petits panneaux de bois. Cette image sainte, objet de culte pour les chrétientés orientales et orthodoxes, représente soit un portrait (le Christ, la Vierge Marie, les saints), soit une scène. Elle obéit à des règles de composition consacrés par la tradition, notamment byzantine : une représentation frontale des visages et un style hiératique, spiritualisé, propre à exprimer la présence du sacré.

Si le mot icône renvoie d’abord à un certain type d’images pieuses, il possède également d’autres significations.

Par exemple, pour la science des signes et des significations - la sémiologie ou sémiotique (du grec scmeion, signe) -, le mot icône a un sens bien précis. C’est Charles Sanders Peirce [1] (1839-1914), l’un des principaux fondateurs de cette science des signes avec le linguiste Ferdinand de Saussure [2], qui a défini ce qu’est une icône [3] et ce qui la distingue d’un indice ou d’un symbole – même si tous trois sont des signes et même si une icône peut être également indice et symbole.

Une icône est un signe qui se réfère à l’objet qu’il dénote, simplement par la vertu des caractères qui lui sont propres et qu’il possède ; elle présente une certaine ressemblance avec l’objet auquel elle se réfère et qu’elle dénote : notre image dans un miroir, une carte géographique, une maquette de navire, le cri d’un oiseau, l’imitation d’un parfum de luxe. Un indice est un signe qui renvoie à un objet qui l’affecte mais dont il n’est pas la réplique ; il suggère des rapports de cause à effet : la fumée d’une cheminée indiquant l’existence d’un feu, les empreintes de pas révélant la présence de quelqu’un, la buée sur un verre de bière suggérant la fraîcheur. Un symbole est un signe qui renvoie à un objet par association d’idées ; il est interprété comme se référant à l’objet : le vert pour la « protection de l’environnement », la balance pour la justice, la croix pour le christianisme, l’étoile pour le judaïsme, le croissant pour l’islam.

Autre emploi possible du mot icône : depuis l’avènement de l’informatique, les interfaces graphiques des logiciels d’application et du système d’exploitation se servent de petites images ou de petits dessins. Appelés « icônes », ces images ou dessins symbolisent les applications qu’on peut lancer (icône d’application), les documents qu’on peut ouvrir (icône de document), ou les objets dont on a besoin, la corbeille à papier, la calculette (icône d’objet).

Iconologie et iconographie

Si la langue française a tiré, de l’imago latine et de son équivalent grec, les termes image et icône, c’est surtout avec le terme d’origine grecque qu’elle va créer un certain nombre de mots composés comme, par exemple, iconologie et iconographie.

C’est en 1593 que Cesare Ripa (de son vrai nom Giovanni Campani) publie une œuvre fondamentale, Iconologia, dans laquelle il donne un certain nombre de règles pour la représentation figurée des idées abstraites et morales. Ripa s’intéresse, en effet, aux personnifications allégoriques des vertus et des vices, des tempéraments et des passions. Pour imaginer de telles figures et inventer cette nouvelle science des images, l’iconologie, il s’appuie sur les hiéroglyphes, la physiognomonie, les emblèmes, le symbolisme des couleurs, les bestiaires et les encyclopédies du Moyen Âge. Les descriptions et les illustrations de Ripa exerceront une influence importante sur l’art des XVIIe et XVIIIe siècles.

A partir du XXe siècle, des chercheurs en histoire de l’art, Aby Warburg [4], G. J. Hoogewerff et E. Panofsky [5] empruntent à Cesare Ripa son terme iconologie pour désigner leur méthode d’interprétation des œuvres d’art et la distinguer de l’iconographie - science descriptive et énumérative qui permet une identification des thèmes et sujets représentés. Dans son étude publiée en 1931 et intitulée L’Iconologie et son importance pour l’étude systématique de l’art chrétien, G. J. Hoogewerff note : « L’iconologie bien conçue se rapporte à l’iconographie bien exercée, comme la géologie se rapporte à la géographie : la géographie a pour but de formuler avant tout des descriptions nettes ; elle s’impose le devoir d’enregistrer les faits expérimentés, prenant en considération les symptômes [...] sans commentaire explicatif. Elle consiste dans les observations ; elle est limitée à l’aspect extérieur des choses terrestres. La géologie fait ses études sur la structure, sur la formation intérieure, sur l’origine, l’évolution et la cohérence des divers éléments et des matériaux qui constituent le globe. Le même rapport scientifique s’observe entre la cosmographie et la cosmologie, entre l’ethnographie et l’ethnologie. Ce sont les premières qui se limitent aux constatations, ce sont les dernières qui cherchent à fournir des explications. » Puis G. J. Hoogewerff explique la nouvelle méthode : « [...] l’iconologie, après avoir affronté l’examen systématique du développement des thèmes, pose la question de leur interprétation. S’occupant plus du contenu que de la matière des œuvres d’art, elle tend à aborder aussi l’irréalité, à comprendre le sens symbolique, dogmatique ou mystique qui se trouve exprimé (ou peut-être caché) dans les formes figuratives. »

Rappelons enfin pour mémoire que le mot iconographie renvoie non seulement à la classification des images par thèmes ou sujets que nous venons d’évoquer ci-dessus, mais également à l’ensemble des illustrations d'une publication.


LE CORPS : IDENTITÉ ET IMAGE DE l’ÂME
 

Physiognomonie et pathognomonie

Au départ, un postulat que l’on retrouve dès l’Antiquité grecque et romaine : il existerait une interdépendance entre l’âme et le corps, l’intérieur et l’extérieur, et des correspondances entre les passions humaines et les traits du visage.

Ce serait Aristote ou plus vraisemblablement l’un de ses disciples qui, dans les Physiognomonica, aurait jeté les bases de cet « art de connaître les hommes » en s’intéressant à leur aspect physique. Pour les auteurs du monde antique, la physiognomonie présentait un double avantage : elle permettait non seulement de mieux connaître les autres mais aussi de mieux se connaître afin de pouvoir corriger ses travers et défauts.

La physiognomonie est donc cette « science » qui cherche à découvrir l’âme humaine – dispositions naturelles, mœurs, caractères – à travers l’étude et l’analyse des traits physiques, ceux du visage et du corps. Inventée par les Grecs ; recueillie, revue et modifiée au Xe siècle par les Arabes qui y ajoutent la divination ; connue de l’Occident à partir du XIIe siècle, cette « science » va se développer durant toute la Renaissance et connaître une nouvelle orientation au cours du XVIIe siècle avec l’émergence de la pathognomonie. Mais avant d’expliquer en quoi consiste cette nouvelle branche de l’« art de connaître les hommes », arrêtons-nous un instant sur l’époque de la Renaissance et son engouement pour l’univers des signes et des correspondances.

Même si un peintre comme Léonard de Vinci se défie de la physiognomonie alors fort prisée, il n’en demeure pas moins vrai que, dans ses divers dessins, esquisses et croquis, il essaye, par le trait, de dévoiler l’âme humaine de ses personnages. Il suffit d’observer toutes ses « têtes grotesques » où il fait varier la forme d’un menton – proéminent, fuyant - ou d’un nez – droit, crochu – pour dévoiler telle ou telle qualité expressive. Il suffit d’observer aussi ses études pour la Bataille d’Anghiari, notamment son célèbre dessin représentant la tête d’un combattant hurlant. D’ailleurs, Léonard de Vinci n’hésite pas à admettre que « les traits du visage manifestent en partie la nature des hommes, leurs vices et leurs complexions » (Codex urbinas).

A côté de la physiognomonie traditionnelle, une nouvelle branche de l’« art de connaître les hommes » voit le jour au XVIIe siècle grâce à des savants comme René Descartes et Marin Cureau de La Chambre : la pathognomonie ou l’étude des « passions de l’âme » et de leurs effets sur les traits du visage. L’ouvrage de Descartes, le Traité des Passions de l’âme, parait en 1649, celui de Marin Cureau de La Chambre, médecin et conseiller du roi, entre 1640 et 1662, et comprend cinq volumes : Les Charactères des passions. Le peintre Le Brun est si fasciné par une telle correspondance ou interaction entre l’indicible et le visible, l’intime et le perceptible qu’il réalise une série de portraits pour illustrer cette nouvelle théorie. S’intéressant aux expressions du visage, il s’efforce de reproduire toute une gamme d’émotions en insistant notamment sur la mimique, le regard et le jeu des sourcils.

Bien qu’elle soit contestée par les Lumières qui lui préfèrent la pathognomonie jugée plus scientifique, la physiognomonie connaît un nouveau et franc succès dans le dernier tiers du XVIIIe siècle avec le théologien suisse Johann Kaspar Lavater qui publie Physiognomische Fragmente (Leipzig, 1775-1778) – traduit en français sous le titre : Essai sur la Physiognomonie (La Haye, 1781-1803).

Pour Lavater, il existe des correspondances entre l’âme et le corps, l’intérieur et l’extérieur : « chaque chose porte en elle une empreinte indiquant sa nature intime et son développement, un caractère spécial qui la fait connaître pour ce qu’elle est, en la distinguant de ce qui n’est pas elle ».

L’ouvrage de Johann Kaspar Lavater exercera une forte influence sur certains peintres et écrivains, sur l’art des caricaturistes - leur postulat, rappelé par un article du Charivari, étant : « le dedans jugé par le dehors » -, sur les travaux des premiers criminologues du XIXe siècle, un Cesare Lombroso notamment, le fondateur de l’anthropologie criminelle.

Progressivement ruinée par l’évolution des connaissances dans les domaines de l’anatomie, de la physiologie, du psychisme, la physiognomonie va toutefois alimenter de nombreuses dérives racistes – comme le délit de « sale gueule » - et occuper une bonne place dans certains magazines féminins ou grand public qui invitent à rechercher l’âme soeur en observant les mimiques ou les traits du visage, la forme des sourcils, ou du nez, de la bouche, du menton, etc. On la retrouve encore, cette fois parée d’un nouveau nom – la morphopsychologie – et de formules sonnant plus modernes, dans les pratiques du recrutement et les techniques de vente. On lui demande alors d’être une aide à la décision en donnant des indices pour découvrir le « candidat idéal », le « client potentiel ». De façon plus sérieuse, quelques philosophes entendent prolonger et réinvestir cette « science » pour extraire des informations des « seules surfaces » et pour « fonder une certaine psychophysique » (François Dagognet, Faces, surfaces, interfaces, J. Vrin, Paris, 1982).


RÉFÉRENCES, INTERFÉRENCES, FORCE DE L’ÉVIDENCE
 

Stéréotypes et préjugés

Finalement il s’agit peut-être de trouver une réponse fort simple à une question complexe et délicate : comment, face au déferlement d’images, de sons, de commentaires, d’analyses, de discours, d’expertises et de contre-expertises se faire une opinion puisqu’il n’y a pas une réalité mais d’innombrables fragments d’histoires ? En d’autres termes, comment réduire tout ce bruit, supprimer cette cacophonie ? Comment y voir clair ? Comment ramener le multiple à l’un ?

Et la réponse tombe, évidente : en allant à la simplicité, au schématique, au condensé ; en se fiant à l’opinion dominante, aux idées du moment, à l’air du temps. Le s’il en est ainsi, c’est parce que … devient le sésame-ouvre-toi d’une pensée qui n’est plus en train de se faire, car elle est déjà faite.

Ce processus, qui permet de réduire la complexité du monde à quelques idées simples, ce processus qui nous évite de penser et qui nous rassure – n’est-ce pas la force de l’évidence ? – ce processus fait appel aux stéréotypes et aux préjugés.

C’est en 1922 que Walter Lippman [6] utilise le terme de stéréotype pour rendre compte de toutes ces opinions émises par les gens sans avoir le moindre doute et sans même se demander si elles correspondent à la réalité.

Les stéréotypes sont toutes ces idées reçues et toutes ces représentations mentales qui nous évitent d’avoir à réfléchir, qui nous permettent d’être dans la norme, de penser et de regarder comme la majorité des gens ou comme notre groupe d’appartenance, qu’il soit social, politique ou religieux. Les stéréotypes réduisent la complexité du monde, évitent l’incertitude, ils sont également une réaction de défense contre l’angoisse que suscitent la différence et la peur de l’autre. En un mot : ils sécurisent. Il faut en effet beaucoup de réflexion et de recherche, d’hésitation et de questionnement pour éviter d’avoir sur les êtres et les choses une approche simpliste, caricaturale, primaire. Les discours et les images participant de la propagande politique, de la publicité, de la caricature ; les discours et les images évoquant l’Orient des romantiques avec ses harems et ses femmes lascives ou les peuples d’Afrique du temps des colonies et des zoos humains ; les discours et les images traitant de certains sujets sensibles de l’époque actuelle – insécurité, délinquance, immigration, etc. – fonctionnent à partir d’idées ou d’attitudes qui sont autant de stéréotypes et de préjugés.

Pour vous en convaincre, lisez ce que dit Bourdieu à propos de la domination masculine – cf. la note de synthèse sur les femmes.

Concernant les femmes, l’ensemble des croyances et des pratiques sociales sont perçues comme normales, comme allant de soi, ne devant pas faire l’objet du moindre doute. L’arbitraire culturel devient ainsi naturel, les « clichés » sont autant de vérités qui s’imposent, qui vont de soi – c’est la force de l’évidence, du bon sens, puisqu’il s’agit du sens commun.

La domination masculine est tellement ancrée dans nos façons de penser que nous ne l’apercevons plus, tellement accordée à nos attentes que nous avons du mal à la remettre en question.

Et nous pourrions noter le même phénomène à propos des jeunes des cités en constatant combien tous les mots voilent et dévoilent l’impensé …

Stéréotypes et préjugés participent d’une même construction sociale des idées et des représentations mentales, à cette différence toutefois : le stéréotype est conceptuel, c’est une structure d’opinion ; le préjugé est affectif, c’est une attitude.

Le monde du texte et le monde du lecteur

Une image – ou un texte - est beaucoup plus qu’une simple image – ou qu’un simple texte. Il y a non seulement ce que l’on voit – ou ce qu’on lit – mais il y a aussi ce à quoi l’on pense, ce que l’on projette, en regardant une image ou en lisant un texte. Ce hors champ qui donne du sens – ce hors texte – fait appel à ce que le philosophe Paul Ricœur nomme le monde du texte – ou de l’image – et le monde du lecteur – ou du spectateur. C’est de la rencontre de ces mondes que surgit une interprétation possible. Toute lecture – celle d’une image ou d’un texte - est toujours une re-lecture, une autre lecture.

Non seulement, toute image – comme d’ailleurs tout texte - est le point de rencontre et de convergence d’au moins deux regards – celui du créateur et celui de l’observateur (ou du lecteur) -, mais elle est également le point de rencontre et de convergence de deux systèmes de signes. En effet, s’il veut être compris, le photographe ou le peintre – ou l’auteur - utilise des références culturelles et des codes – c’est-à-dire un système de signes – qui sont connus du grand public et permettent l’intercompréhension.

Dénotation et connotation

Outre la rencontre herméneutique entre deux mondes – le monde du texte (ou de l’image) et le monde du lecteur (ou de l’observateur) – et la rencontre entre deux regards, toute lecture – que ce soit celle d’un texte ou d’une image - fait immédiatement ou prosaïquement appel à ces processus de perception et de compréhension que sont la dénotation et la connotation.

Pour le dire d’une façon simple sans trop heurter les linguistes et les tenants de la philosophie analytique, il est possible de définir la dénotation comme étant la signification habituelle, usuelle, d’un mot. Si nous parlons d’une jeune femme qui vient d’être mère, nous donnons tous à ce mot le même sens : elle vient de mettre au monde un enfant.

Si la dénotation relève donc du dictionnaire, dans la mesure où elle renvoie au sens premier, aux usages courants – « ordinaires » - d’un mot, la connotation relève des significations secondes qui peuvent varier selon les contextes.

Ainsi, le mot mère suggère, évoque, sous-entend des significations secondes comme « amour », « protection », etc. C’est d’ailleurs pour cela que l’on parle de mère patrie.

Mais si la connotation est donc tous ces sens seconds, métaphoriques, elle est aussi ce qui relève du non-dit : un mot mal employé ou argotique connote une origine sociale ou bien un certain climat bon enfant entre interlocuteurs ; un mot prononcé avec une intonation étrange connote une éventuelle irritation ou alors une façon de se moquer, de tourner en dérision ce que l’on est en train de dire. Gestuelle et mimiques accompagnant un mot peuvent enfin lui donner un sens particulier et, ainsi, le connoter.

Les images participent elles aussi de ce double mouvement de dénotation et de connotation. Un ciel bleu signifie qu’il fait beau – dénotation – et peut connoter que c’est le temps des vacances.

Non seulement les messages, tous les messages, images et mots, sont lourds d’enjeux et de significations multiples, mais le récepteur lui-même n’est pas neutre : il ne se contente pas d’enregistrer ce qu’il voit ou entend, il sélectionne, transforme, dénature, occulte ou refuse les informations qui vont à l’encontre de ce qu’il pense, qui bousculent ses centres d’intérêt, etc. Bien plus encore, le récepteur, qu’il soit auditeur, lecteur ou spectateur, est également quelqu’un qui analyse, filtre, décode, interprète. D’où les multiples « bruits », « parasites » et autres « biais » qui risquent de fausser, de perturber ou de brouiller la bonne réception du message.

Dissonance cognitive et centres d’intérêts

Les informations sont d’autant mieux vues, écoutées, comprises, mémorisées, qu’elles ne sont pas trop éloignées des façons de penser et de voir de celui ou de celle qui reçoit le message. Sinon il ou elle « décroche » - et c’est ce qu’on appelle la dissonance cognitive.

Le récepteur va éliminer, rejeter ou minimiser les informations qui contredisent trop fortement ses façons de penser et de concevoir l’existence. C’est pourquoi il est si difficile de bousculer les « idées reçues » ou d’être entendu de celles et ceux qui sont englués dans leurs certitudes et qui épousent les stéréotypes de leurs milieux d’appartenance (habitus) : famille, classe sociale, parti politique, etc. Dès que les propos tenus – ou les images vues - choquent, dérangent, bousculent, surgit alors la dissonance cognitive, qui est une attitude de repli, de rejet et de clôture.


CHOSES VUES : LA GRAMMAIRE DES IMAGES
 

Les regards s’entrecroisent, l’image est miroir

Qu’elle soit l’œuvre d’un peintre ou d’un photographe, l’image est toujours une re-construction du réel puisqu’elle est l’expression d’un regard – d’un point de vue - porté sur les êtres et les choses. Ce regard ou ce point de vue n’est jamais neutre ; il dévoile d’abord les façons de voir et de penser du créateur, sa culture et ses multiples appartenances ; il fait ensuite appel au vécu et au ressenti de l’observateur dont le regard n’est pas plus neutre que celui du créateur ou de l’auteur. De quelque côté que l’on se place, tout le monde se projette dans l’image avec sa raison et ses émotions, ses façons d’être et d’agir, ses croyances et ses préjugés – c’est-à-dire : les modes du moment, l’air du temps, l’opinion dominante -, sa vision du monde. Reflet à géométrie variable d’un réel revisité, reconstruit, réinventé à la fois par celui qui la conçoit et celui qui la regarde, l’image est toujours sous influences. Tous les regards s’entrecroisent, chacun apportant sa part d’étrangeté, et c’est cette alchimie qui fait que telle image nous touche ou nous agace, nous intéresse ou nous laisse indifférent. Car l’image engage non seulement l’émotion et l’imagination de son créateur mais aussi notre émotion et notre imagination. « L’image me touche, et ainsi touché et tiré par elle, en elle, je me mêle à elle », écrit le philosophe Jean-Luc Nancy dans son essai intitulé Au fond des images (édition Galilée, Paris 2003).

Notre culture, nos groupes d’appartenance - nos habitus - jouent un grand rôle dans notre perception d’une image. Par exemple, quand un chrétien d’Orient observe une icône, il n’y voit pas qu’une simple image. Il sait que Dieu est inaccessible ; le VIIe Concile œcuménique (787) a interdit de le représenter. Mais il sait également que la « source » de la divinité a été rendue visible par l’incarnation de celui qui n’est pas seulement le Verbe de Dieu mais son Image, c’est-à-dire le Christ. « Qui m’a vu a vu le Père » (Jean, XIV, 9).

Le VIIe Concile œcuménique de 787 a donc justifié et formulé la « vénération » des « saintes images » en précisant que cette vénération n’est pas l’adoration mais son moyen. Comme l’a noté saint Jean Damascène : « Puisque l’Invisible, s’étant revêtu de la chair, est apparu visible, tu peux figurer la ressemblance de Celui qui s’est fait Théophanie ».

Le regard est mémoire, l’image est citation, mise en scène, récit

Même ce que nous appelons, depuis l’émission « Loft Story », la télé réalité n’est qu’une affaire de mise en scène, une sorte de bandes dessinées ou de dessins animés (surtout avec la généralisation des bandeaux déroulants), où les protagonistes dévoilent aux spectateurs leur « petit tas de secrets » selon des découpages, montages et prises de vue conçus par la production. Ce genre d’émission est même artificiellement construit comme un jeu de rôle : il y a le beur, le bellâtre, le macho, l’homosexuel, l’intellectuel, le doux rêveur plutôt baba cool, l’écervelée pulpeuse style bimbo (remarquons, au passage, que les jolies filles sont toujours un peu sottes), etc.

La télé réalité n’est qu’une illusion de réalité et il en va pareillement de toute image qui entend reproduire la réalité. Car je ne vois la réalité qu’à travers le regard des autres et je ne vois de cette réalité que ce qui me touche. « De plus, ce que nous voyons chaque jour, ce ne sont jamais des photographies, nous explique Christian Caujolle directeur de l’agence Vu, mais des utilisations de ces photographies par des supports, médias ou éditeurs qui les manipulent comme ils l’entendent, afin de produire le sens qu’ils désirent. La forme de la publication guide notre lecture et oriente notre perception vers la construction d’un sens que la photographie n’avait pas forcément au départ » (Christian Caujolle, art. « La photo menteuse », Télérama, hors série, La Photographie, octobre 1994). Ce qui nous renvoie à cette réflexion de Mac Luhan : le médium c’est déjà le message.

Le hors champ, vérité et mensonge

Sans texte d’accompagnement, la photographie d’un reporter n’a pas de sens ou trop de sens. Plusieurs interprétations sont possibles et on peut faire dire à une image ce que l’on veut. L’information n’est jamais neutre. C’est d’ailleurs la finalité première de la propagande politique ou militaire : manipuler les images, les instrumentaliser, en faire des concepts pour montrer que l’agresseur ou la victime, le bon ou le méchant, n’est pas celui qu’on croit. « Mentez, mentez, il en restera toujours quelque chose », disait déjà Voltaire.

Imaginons une photo montrant des soldats courant le long d’une route. Deux interrogations s’offrent à nous : ces militaires sont-ils en train de courir après un adversaire qui s’enfuit à leur approche ou sont-ils en train de reculer face à un adversaire qui les harcèle ? Seul le texte du journaliste peut nous expliquer la scène, nous dire ce qu’il en est. Dans un reportage, la photo n’est souvent que l’habillage, la mise en scène de l’information. Les photos montrent, exposent, choquent, révulsent, fascinent… mais, en aucune façon, informent, expliquent, révèlent l’exacte vérité. Pour comprendre, pour savoir, il faut un commentaire, des mises au point, des retours en arrière, des rappels historiques. Et ne pas oublier le doute, cette vertu cardinale par excellence, celle qui permet de raison garder ou, plus prosaïquement et familièrement, de ne pas prendre des vessies pour des lanternes.

Ainsi, une image de reportage, utilisée seule, sans explications, hors contexte, interdit toute intelligibilité. Elle ne permet pas de répondre aux questions : qui est l’auteur, quelle est sa position face à l’événement, qui sont ces gens que nous voyons, pourquoi sont-ils là… - car il manque l’essentiel : cette mise en perspective qui permet de comprendre combien le message véhiculé par la photo peut être complexe, contradictoire, et pas forcément perceptible dans l’instant. Cofondateur de l’agence Gamma, Hugues Vassal le dit avec force : « Pour que l’image ait du sens, il faut qu’elle soit accompagnée d’une légende qui respecte l’unité de temps, de lieu et d’action » (in Télérama, hors série, La Photographie, octobre 1994).

Cette mise en perspective de l’image est nécessaire mais pas suffisante, car les textes et les commentaires peuvent aussi être mensongers ou relever de la désinformation. Prenons le cas de la presse à scandales qui fait appel à ces photographes que l’on appelle, depuis Fellini, des paparazzi [7]. « Récemment, un copain anglais m’appelle, tout excité par une série sur Sarah Ferguson en train de faire ses courses dans un magasin londonien, explique Bruno Mouron dans Télérama (hors série, La Photographie, octobre 1994). Je n’en saisissais pas l’intérêt. Au contraire, hurlait mon interlocuteur, tu peux la jouer en deux versions. On voit Sarah en train de payer, de sortir de l’argent de sa poche, ce qui ne lui arrivait jamais avant son divorce : soit tu la légendes misérabiliste, sur la déchéance de sa condition ; soit, comme elle en sort beaucoup, tu portes l’accent sur son imprévoyance ! »

Mais il n’y a pas que les paparazzi et la presse à scandales qui font preuve d’une telle désinvolture avec la vérité ou la réalité. L’exemple plus récent de la guerre contre l’Irak et le régime de Saddam Hussein est là pour le prouver. Analysant dans Le Monde la représentation télévisée du conflit, Barbie Zelizer, chercheuse et enseignante à la réputée Annenberg School for Communication de l’université de Pennsylvanie, constate : « Les rumeurs et les mensonges sont traités comme des faits, les suppositions comme des vérités ».


IMAGE ET PERCEPTION VISUELLE
 

De la sensation à la perception et à la construction de la réalité

Témoin oculaire d’un accident de la circulation en plein Paris, le sociologue Edgar Morin s’aperçoit, en écoutant les protagonistes - le conducteur d’une deux-chevaux et un motocycliste – qu’il a mal vu ce qui s’est passé et qu’il s’est même carrément trompé : ce n’est pas l’automobiliste qui a grillé le feu rouge mais bien le motard. « J’ai, du coup, compris que ma perception avait été immédiatement ordonnée en fonction d’une apparente rationalité : le petit ayant été renversé, c’était le gros qui avait renversé le petit, donc lui était entré dedans. J’étais sûr d’avoir bien vu, mais, quelques instants après, la preuve matérielle infirmait ma vision » (in Pour sortir du vingtième siècle, Nathan, 1981).

Il ne suffit donc pas d’avoir vu quelque chose pour être certain de l’avoir bien vu. Non seulement nous pouvons être trahis par nos sens, notre vision en l’occurrence, mais nous pouvons aussi, à l’instar de ce qui est arrivé à Edgar Morin, être abusés par nos représentations mentales, nos préjugés et autres stéréotypes [8], nos expériences passées, nos émotions et nos attentes, notre façon d’appréhender le monde, nos groupes d’appartenance, nos habitus, etc.

Ainsi, comme le rappelle fort justement Jacques Lecomte dans un article des Sciences Humaines (n° 49, avril 1995), la « perception ne fait pas seulement appel à des processus physiologiques, mais au vécu personnel et social de l’individu ».

Dans son ouvrage intitulé Psychopathologie de la vie quotidienne, Sigmund Freud explique que nos attentes peuvent influencer notre perception et que les erreurs de perception montrent comment fonctionne notre inconscient. A titre d’exemple, il relate ce qui lui est arrivé en lisant les gros titres d’un journal. Au moment des faits, deux de ses enfants se battaient sur le front. A la « Une », il lit : « La Paix [Friede] de Görz », au lieu de lire : « Les ennemis [Feinde] devant Görz ».

Quand quelqu’un voit un mot à la place de l’autre, « dans la majorité des cas, c’est le désir secret du lecteur qui déforme le texte, dans lequel il introduit ce qui l’intéresse et le préoccupe », conclut alors Freud.

Non seulement les attentes personnelles peuvent perturber toute perception visuelle, mais les représentations sociales peuvent également avoir une forte incidence sur la façon d’appréhender les êtres et les choses. Une expérience effectuée aux Etats-Unis et relatée par P.R. Wilson dans un article paru en 1968 - « Perceptual distorsion of height as function of ascribed academic status » (in Journal of social psychology) - est significative. Un conférencier est chargé de parler devant plusieurs groupes d’étudiants. A chaque fois qu’il intervient devant un groupe, il change de statut social. Devant tel groupe, il est étudiant ; devant tel autre, chargé de cours ; devant tel autre encore, professeur titulaire. Parmi les questions qui sont ensuite posées à chaque groupe, l’une d’elles porte sur la taille physique de l’orateur et l’on constate que plus l’orateur occupe une position sociale élevée dans la hiérarchie universitaire, plus il est décrit comme étant un homme grand par les étudiants.

 

LES RÈGLES DE LA COMPOSITION
 

La lisibilité

Quelles que soit le type de communication ou d’expression artistique – une publicité, un discours politique, une œuvre musicale, un roman, un film, un tableau, une affiche ou une photographie -, tout ce qui n’est pas nécessaire, indispensable, est le plus souvent inutile. C’est d’ailleurs l’une des règles d’or de la communication, éviter tous ces « bruits » parasites qui n’apportent rien de plus et nuisent à la lisibilité et à l’intelligibilité du message, le rendant ainsi moins efficace. Une image réussie ne traite que le sujet, rien que le sujet.

Alors, que faire ? Puisqu’il est impossible de pouvoir tout révéler en même temps, il faut donc réduire la complexité du réel sans réduire le sens. Ce qui nous ramène à ce que nous avons déjà dit : l’image est une re-construction de la réalité, une vision idiosyncrasique (subjective) de la réalité.

Écrire avec la lumière

A un journaliste qui lui demandait si le principal moyen, pour émouvoir, est de réaliser des images « choc », le photographe Raymond Depardon répondait : « Ce n’est pas la terreur, la violence, mais la lumière et le cadre qui portent l’émotion » (Télérama, hors série, La Photographie, octobre 1994). Pour s’en convaincre, il suffit de se rappeler l’une de ses photos prise durant la guerre civile libanaise (novembre 1978) et montrant un combattant chrétien au milieu d’un passage dangereux. Quand on regarde cette photo, l’intensité dramatique est dans l’épure, la mise en scène, la position du combattant …

Photographier, c’est « écrire avec la lumière », et dans la composition d’une image, la lumière joue un rôle essentiel, premier pourrait-on dire sans même exagérer. Car c’est la lumière qui permet de jouer avec les ombres, de doser les contrastes, de rendre sensible l’étagement des demi-teintes, de créer une atmosphère en tenant compte d’une infinie gamme de variations.

Les couleurs ont-elles une âme ?

La couleur dominante d’une peinture ou d’une photographie a un équivalent sensoriel – couleurs froides et couleurs chaudes – et psychologique. Il existe d’ailleurs un code des couleurs auquel se réfèrent la publicité et l’art floral. Maintes expressions populaires se font l’écho de cette correspondance entre les couleurs et les mouvements de l’âme : « voir la vie en rose », « broyer du noir », etc.

A l’époque de Vincent Van Gogh, le chimiste Eugène Chevreul développe ses théories sur le cercle chromatique et « la loi du contraste simultané » qui régit la juxtaposition d’une couleur primaire avec sa complémentaire, le rouge heurtant le vert, le bleu surexcitant l’orange, le jaune stimulant le violet.

Van Gogh s’exclame : le « peintre de l’avenir, c’est un coloriste comme il n’y en a pas encore eu » ; et, à Saint-Rémy-de-Provence, il va tenter d’atteindre la « haute note jaune », celle qui embrase les paysages, les champs de blé, la vie elle-même car le jaune est « la suprême clarté de l’amour ». D’autres teintes dominent également sa palette : le bleu qui est la couleur de l’ombre, de l’immanence ; le rouge et le vert qui symbolisent la violence des « terribles passions humaines ».

Les circuits de lecture

Quand nous feuilletons un magazine, nous jetons, sans même réfléchir, un coup d’œil vers la gauche avant d’aller à droite, et vers le haut avant d’aller en bas. Il s’agit là d’un automatisme lié à notre pratique de l’écriture : nous écrivons, en Occident, de gauche à droite, et de haut en bas. Et nous lisons pareillement.

Quand nous regardons un tableau, une photographie, nous faisons la même chose, nous utilisons les mêmes circuits de lecture : gauche/droite, haut/bas. Voilà pourquoi, dans les tableaux des grands maîtres, la lumière qui éclaire les êtres et les choses vient de la gauche – les natures mortes de Chardin, la Nativité de Georges de La Tour – et pourquoi, dans les films d’action, surtout les policiers et les westerns, les bons arrivent par la gauche et les méchants par la droite.

Gauche/droite, haut/bas : cette façon de regarder une image est tellement automatique que notre œil voit, sur une feuille de papier, un escalier ou une ligne en diagonale « monter » ou « descendre » selon le point de départ de l’un ou de l’autre : en bas à gauche ou en haut à droite.

C’est le regard qui compte

La force d’une image c’est le regard de l’auteur, peintre ou photographe. Ce qu’explique Henri Cartier Bresson lorsqu’il définit la photographie comme une « nécessité angoissante de mettre dans la même ligne de mire l’œil, la tête, le cœur ». ….Parti faire la guerre pour le compte de l’Autriche, André Kertész (1894-1985) ne ramène de la guerre qu’une photo montrant un jeune soldat en train de lire sa bible.

Parlant des images de guerre du grand photographe anglais Don McCullin, l’écrivain John Le Carré écrit : « Il y a une part de moi qui préférerait regarder tout ce qu’on voudrait de bobines de batailles filmées par la télévision plutôt que d’être forcé de feuilleter les albums où McCullin dépeint la souffrance des hommes. Son refus de laisser intervenir la distance, son refus de couper court, d’accepter le moindre compromis dans les rapports entre lui-même et son sujet, la façon véhémente dont il nous crie REGARDEZ ! – tout cela nous dépouille de notre arsenal, de nos œillères, de notre complaisance, nous arrache à nos fauteuils » (Don McCullin, Images des ténèbres, introduction de John Le Carré, éditions Robert Laffont).

Cadrage et mise en scène

L’organisation et la disposition des éléments à l’intérieur du cadre de l’image, de l’arrière-plan au premier plan, permettent d’exploiter les ressources de la perspective, de révéler la structure graphique, de contrôler la profondeur de champ et d’interpréter le mouvement. Aussi, un cadre bâclé est-il un cadre illisible. Une bonne image - c’est-à-dire une image bien structurée où l’oeil est guidé, par des lignes de force, vers le motif principal - dépend du cadre et de la rigueur de sa composition.

Plan d’ensemble ou plan rapproché, plan moyen ou gros plan permettent de varier les points de vue. Un plan d’ensemble situe le sujet principal dans son environnement, tandis qu’un plan moyen ou un plan rapproché insiste sur les éléments essentiels et qu’un gros plan met seulement en exergue une partie caractéristique du sujet, un visage, une main par exemple.

Certains cadres particuliers comme les cadres « déséquilibrés » utilisant des obliques prononcées, certains angles de vue qui abaissent - contre-plongée - ou surélèvent l’horizon – plongée – produisent des images fortes, intrigantes, dynamiques. Parmi les constructivistes russes des années 1920, Alexandre Rodchenko, photographe, s’est rendu célèbre pour ses audacieuses contre-plongées. La publicité et les clips recherchent ces cadres « à effet » pour attirer l’attention et susciter l’intérêt.

Lignes, points et formes

Les créateurs d’images pourraient bien faire leur, cette formule énigmatique de Proclus : « Les angles, autrefois, étaient des dieux », - tant la géométrie hante leurs œuvres. Les lignes et les courbes, les points et les formes, les volumes et les masses participent de la mise en scène/mise en forme, en un mot de la composition. Une des premières images du photographe hongrois André Kertész, le Garçon endormi (1912), représente un jeune homme dormant la bouche ouverte, la tête appuyée sur sa main droite, dans une savante composition en « X »

Toutes ces figures géométriques qui structurent les images ne sont pas visibles. Par exemple, dans un tableau les regards sont des lignes invisibles qui courent d’un visage à un autre afin d’éviter la dispersion



IMAGES DE PAYSAGES

Ce caractère commun d'individualité

Puisque personne ne voit de la même façon ; puisque personne n’éprouve les mêmes émotions ou les mêmes sentiments, toute représentation d’un paysage – peinture ou photographie - fait la part belle à la subjectivité, au point de vue, au coup de cœur, à l’émotion.

Bien sûr, comme le note ce grand maître de la géographie que fut Vidal de La Blache : « Lorsque nous cherchons à évoquer un paysage enfoui dans nos souvenirs, ce n’est pas une plante en particulier, un palmier ou un olivier, dont l’image se dresse dans notre mémoire ; c’est l’ensemble des végétaux divers qui revêtent le sol, en soulignent les ondulations et les contours, lui impriment par leur silhouette, leurs couleurs, leur espacement ou leur masse, un caractère commun d’individualité » (in Principes de géographie humaine).

Le peintre et le photographe vont donc s’attacher à reproduire ou retranscrire ce qui leur semble être « ce caractère commun d’individualité ».

Mais cette trace mémorielle, qui donne à tel ou tel paysage ce « caractère commun d’individualité », est tributaire des représentations mentales de celui qui peint ou prend une photographie. Car depuis Giambattista Vico (1668-1744), l’un des premiers philosophes à penser que la perception de la réalité n’est pas la réalité elle-même, nous savons qu’il nous arrive de ne voir que ce que nous « voulons » voir et qu’il nous arrive aussi de construire la réalité sans même nous en apercevoir. Cette construction de la réalité est bel et bien l’expression de nos représentations mentales, qui sont elles-mêmes la résonance de notre vie sociale et culturelle. Par exemple, après la Seconde Guerre mondiale, la génération du baby-boom rêvait à Katmandou ; celle des années 1930 à la Malaisie, à cause de la nouvelle de Somerset Maugham, Le Sortilège malais, traduite en français en 1926, et surtout à cause du beau roman d’Henri Fauconnier, Malaisie, prix Goncourt 1930. Pour la génération actuelle, certains lieux symbolisent le paradis (les îles tropicales) et d’autres l’enfer (les trottoirs de Manille).

Aux frontières du visible

De toute façon, une question restera toujours en suspens. Quel est, en fait, le bon regard, ou le vrai regard, ou le regard juste et objectif ? Jusqu’où peut aller cette part d’étrangeté qui ne se réduit pas à des clichés pour agences de voyage, ou qui ne se réduit pas à cet exotisme aujourd’hui tant décrié par les chercheurs, historiens, essayistes - un Edward W. Saïd notamment qui s’est efforcé de montrer que l’Orient tel que nous le voyons est une création de l’Occident et que l’orientalisme relève du genre littéraire et d’une géographie imaginaire (L’Orientalisme, L’Orient créé par l’Occident).

Même la nostalgie n’est plus ce qu’elle était : un vague à l’âme, un regret, un bout de vie suspendu. Sondée, décortiquée, analysée, elle devient un champ de recherches et d’investigations, une image cristallisée des représentations mentales d’une époque, d’un milieu social et culturel, exprimées, reformulées par un témoin qui a, de surcroît, tendance à recomposer le passé en fonction du présent. L’histoire des mentalités, qui s’est développée dans le cadre de l’Ecole des Annales, s’est d’ailleurs attachée à décrire l’« outillage mental » (Lucien Febvre in Problème de l’incroyance) que les groupes utilisent pour appréhender la réalité. Mais bien avant cette nouvelle histoire, en 1922, le sociologue américain Walter Lippman (Public Opinion, New York) constatait : « On nous a parlé du monde avant de nous le laisser voir. Nous imaginons avant d’expérimenter. Et ces préconceptions commandent le processus de perception. »

Aucune description n’est jamais neutre puisqu’elle est un regard porté à un moment donné par une personne vivant dans un milieu déterminé.

De l’image réelle à l’image mentale

A la manière de l’écrivain Jacques Chardonne affirmant, dans le titre de l’un de ses romans, que l’amour c’est beaucoup plus que l’amour, nous pouvons également noter qu’un paysage c’est beaucoup plus qu’un simple paysage. Il suffit pour s’en convaincre de lire, parmi tout ce qui s’est dit et écrit sur le Sahara et l’appel du désert, ce court extrait tiré de l’œuvre d’Edmond Jabès : « Qui oserait, au milieu des sables, faire usage de la parole ? Le désert ne répond qu’au cri, l’ultime, déjà enveloppé de silence d’où surgira le signe ; car on n’écrit jamais qu’aux confins imprécis de l’être » ; ou ces quelques réflexions de l’ethnologue algérien Malek Chebel parlant de la dune dans la revue Autrement (Hors Série n° 5, novembre 1983, intitulé Désert, nomades, guerriers, chercheurs d’absolu) : « La dune folâtre avec le vent, se laisse caresser, soumise, se moule à sa force, se déploie dans tous les sens. A bien comprendre la dune, on dirait qu’elle est in-sensée, ni close ni ouverte sur l’abstraction angulaire, la dune est. » Le désert, dans les descriptions que l’on en fait, est donc bien plus qu’un simple lieu aride ; il est un espace symbolique chargé de sens et de valeurs sublimées ; il est aussi l’« envers » exacerbé de l’homme, avant tout de l’homme occidental, puisqu’il évoque ou appelle la mise à nu, celle de l’expérience intérieure. En quelques phrases bien senties, Edwige Lambert, toujours dans la revue Autrement, reprend les mêmes thèmes quand elle évoque le désert et d’abord le Sahara : « Densité particulière du silence. Présence aiguë de la matière minérale. Couleurs ténues de la pierre, du sable. Solitude et vide abrasifs. Modes de vie que le lieu, dans son excès, réduit à l’essentiel. Rareté et nécessité conjuguées. »

On le voit, le désert est beaucoup plus que le désert. Il est un vertige, une épure, une projection de soi, un ailleurs quasi mythique. Ce qui est vrai pour le Sahara l’est aussi pour d’autres ailleurs topiques et temporels, même si la charge émotionnelle n’est pas la même : chaque lieu, chaque paysage devient un regard, un corpus d’images, une mise en scène.

Le paysage : une image narrative

Lieu de mémoire au même titre que les livres de pierre, monuments et autres témoins du passé, tout paysage a une histoire qui s’inscrit dans l’Histoire, la grande et la petite, celle des peuples et des civilisations comme celle de tous ces hommes qui, au fil des siècles, laissent leurs empreintes et livrent leurs impressions. Le paysage cesse d’avoir une objectivité géographique précise pour s’ancrer dans la conscience historique des groupes sociaux et dans leur imaginaire. Dès l’époque des grandes découvertes et, plus tard, quand vient le temps des colonies, nous assistons à la mise en scène littéraire, picturale puis photographique des nouveaux mondes et des nouvelles terres, de l’ailleurs et de ses paysages.

Faisant le lien entre le visible et l’indicible, s’inscrivant dans la temporalité – l’historicité - le paysage devient une image narrative qui va bien au-delà de la représentation du réel.

L’image du paysage national : la « douce France »

Avec l’émergence des Etats-nations, le paysage participe à la création des identités nationales. Ce nouveau statut qui lui est accordé, bouleverse les usages de la représentation : parmi la grande diversité des paysages, il s’agit de trouver le marqueur spécifique qui va caractériser le paysage national.

Pour comprendre cette interaction entre ce qui va devenir, dans l’imaginaire collectif, le paysage sublimé, en soi, quasi mythique, et l’histoire nationale, il faut s’arrêter un instant sur La Création des identités nationales – Europe, XVIIIe-XXe siècles (éd. Seuil, 1999) de l’historienne Anne-Marie Thiesse. Se met alors en place une conception de la spécificité française fondée sur la variété des ressources naturelles : la France apparaît comme une synthèse idéale de l’Europe ; et cette idée a, bien sûr, un corollaire : la France, alliance harmonieuse des contrastes, est terre par excellence de la modération. Ce qui signifie en traduction paysagère : un vallon herbeux ondulant par temps doux, sous un ciel légèrement nuageux, des arbres qui forment un bosquet et non une forêt, un village bucolique avec le clocher de l’église bien visible … C’est la « douce France » …

et celle du paysage algérien : le lieu des extrêmes

A la même époque ou presque, l’Algérie apparaît comme un lieu de tensions permanentes entre forces antagonistes. Dans un ouvrage collectif consacré à L’Afrique du Nord (éd. Odé, Paris, 1952) et donnant la parole à des auteurs connus ou à des spécialistes – notamment des écrivains comme Pierre Mac Orlan, Joseph Peyré, Raoul Celly ; des historiens comme Hubert Deschamps et Philippe Marçais -, l’un d’entre eux, le romancier Gabriel Audisio, reprend à son compte cette caractéristique communément admise par les lecteurs français quand il écrit, à propos du génie de l’Afrique du Nord :

« Ce qui frappe le voyageur le moins attentif, c’est l’extrême diversité, la violence des contrastes, poussés jusqu’aux disparates et aux contradictions, que la nature nord-africaine propose. On objectera peut-être qu’il en va de même en de nombreux pays, et qu’en France, notamment, la variété ne manque pas […]. Sans doute, mais en France il y a une commune mesure ; en Afrique du Nord, il n’y en a pas. On serait tenté de dire qu’en France, le paysage d’un extrême à l’autre se fait par une gamme de nuances, par de tout petits intervalles, comme Rousseau disait de la musique. En Afrique du Nord, […] tous les extrêmes se touchent. Et non seulement ils se touchent, mais de même qu’André Gide assurait que les extrêmes le touchaient, il est certain qu’en Afrique du Nord, les extrêmes touchent tout le monde : chacun y est le siège d’une rencontre, d’une coïncidence, d’un conflit des extrêmes. »

Le paysage est donc le révélateur de l’âme d’un peuple, d’une nation. Ce qui permet à Gabriel Audisio d’avancer comme une vérité bien établie que l’âme nord-africaine est sans cesse écartelée entre deux pôles contradictoires, et « d’abord entre la barbarie et la civilisation, entre l’instinct et la raison, entre la jouissance et l’ascétisme ». Voilà pourquoi les confréries religieuses « peuvent mener leurs adeptes aux spéculations les plus mystiques tout en déchaînant leurs instincts les plus primitifs, comme on le voit dans les rites sanglants des Aïssaoua et des Derkaoua » ...

Comme les paysages, les mots aussi ont une histoire, sont une histoire.

Paysage, tradition, mémoire collective

Faisant partie de la mémoire collective, le paysage national est inventée en fonction des enjeux du moment. Au même titre que la tradition - si l’on en juge par les pertinentes réflexions de l’historien Eric Hobsbawn [9]. En effet, selon ce chercheur, une tradition ne doit pas être traitée comme un héritage du passé, mais comme une pratique présente, par laquelle nous choisissons ce par quoi nous nous déclarons déterminés. Ce qu’a dit également en des termes à peu près identiques Gérard Lenclud [10] quand il écrit qu’une tradition est « un morceau de passé taillé à la mesure du présent »

Transmettre une tradition à un moment donné, c’est donc bien souvent faire un choix à ce moment-là. Une tradition est toujours inventée par le présent qui se cherche un sens en faisant mémoire. La tradition – qui est mémoire - est donc à la fois le présent du passé et le futur du présent [11].
 

CONCLUSION : LES MOTS, ENCORE ET TOUJOURS !
 

Ainsi, chacun de nos énoncés – et il en va de même quand il s’agit d’un sujet de dissertation ! - est d’abord une réponse à d’autres énoncés. Un paysage national - comme un texte, comme une image, comme une tradition - est la mise en œuvre d’une proposition de sens.

Transmettre n’est donc jamais un processus linéaire et à sens unique. Même si le mot signifie reproduire, perpétuer, construire, classer, hiérarchiser – et même si l’on voit combien tous ces verbes actifs ne sont pas neutres : ils induisent des présupposés, une vision du monde.

Et il en va de même du côté de la réception. Recevoir, c’est, tout à la fois, voir et revoir – donc : c’est analyser, décrypter, décoder, filtrer, interpréter, accepter, mais c’est aussi, après avoir vu et revu, la possibilité de refuser, de rejeter, de minimiser, etc. Et, dans ce cas comme dans l’autre, tous les verbes sont actifs ce qui signifie qu’ils ne sont pas neutres et qu’ils induisent, à leur tour, d’autres présupposés, une autre vision du monde.

C’est à l’intersection de ces présupposés et de ces visions du monde que les « objets » de communication – texte, discours, image, paysage, tradition, idée, doctrine – deviennent des biens communs.

Une telle intersection ou interférence, qui relève de l’herméneutique, engendre des conflits d’interprétation. Ce n’est qu’après la résolution ou l’apaisement de ces conflits, que les objets de communication apparaissent comme des biens communs. Et la genèse de ces biens – leur archéologie dirait Michel Foucault - montre et démontre qu’ils sont des construits sociaux. Au même titre d’ailleurs que la dissertation, que l’orthographe [12], que les manuels scolaires, etc.

Alain Laurent-Faucon

 

NOTES
 

[1] Cf. G. DELEDALLE, Théorie et pratique du signe, introduction à la sémiotique de Charles S. Peirce, Payot, Paris, 1979 ; Lire Peirce aujourd’hui, De Boeck, Bruxelles, 1990. Sans oublier les ouvrages de Charles S. PEIRCE : Écrits sur le signe, trad. G. Deledalle, Seuil, Paris, 1978 ; Textes fondamentaux de sémiotique, trad. B. Fouchier et C. Foz, Méridiens-Klincksieck, Paris, 1987.

[2] Linguiste suisse, fondateur de la linguistique moderne, Ferdinand de Saussure (1857-1913) abandonne en 1876 un cursus de sciences pour s’orienter vers des études linguistiques. Son œuvre la plus importante (publiée de son vivant) est le Mémoire sur le système primitif des voyelles dans les langues indo-européennes, essai de linguistique historique écrit à l’âge de vingt ans. En 1891, Saussure devient professeur de sanskrit et de grammaire comparée à l’université de Genève. Son Cours de linguistique générale (1916), reconstitué après sa mort par Charles Bally et Albert Séchehaye à partir des notes de ses élèves, lui vaut parfois le titre de «père du structuralisme». Il rend en effet explicites les implications de l’approche structuraliste du langage, et opère une série de distinctions théoriques majeures, au fondement du structuralisme et de la sémiotique : par exemple, distinction entre langue et parole, entre dimensions syntagmatique et paradigmatique , entre synchronie et diachronie, entre signifiant et signifié. – Voir in Encyclopédie Encarta.

[3] Certains sémioticiens écrivent « icône » sans accent pour la distinguer de l’image religieuse.

[4] A. WARBURG, Gesammelte Schriften, Leipzig-Berlin, 1932. Traduit partiellement en français sous le titre : Essais florentins, Klincksieck, Paris, 1990.

[5] E. PANOFSKY, L’Œuvre d’art et ses significations (Meaning in the Visual Arts, 1955, réimpr. Univ. of Chicago Press, 1983), Gallimard, Paris, 1969 ; Essais d’iconologie (Studies in Iconology, 1939, réimpr. Magnolia 1992), Paris, 1967.

[6] W. LIPPMANN, Public Opinion, New York, 1922, rééd. 1965.

[7] C’est lors du tournage de la Dolce Vita en 1959, troublé par des photographes, que Fellini utilise le mot de paparazzi. En souvenir d’un camarade d’enfance napolitain, Paparazzo : « Son nom m’est revenu ; sa consonance me semblait parfaitement correspondre à l’impression d’insolence, d’agressivité et d’ennui du personnage », explique le cinéaste au magazine Photo, en mars 1973, quand sont publiées des photos de Jackie Onassis, nue sur une île grecque.

[8] Walter Lippman utilisa, en 1922, le terme de stéréotype pour rendre compte du caractère à la fois condensé, schématisé et simplifié des opinions qui ont cours dans le public. Public Opinion, New York, 1922, rééd. 1965

[9] Éric HOBSBAWN et Terence RANGER (sous la direction de), L’Invention de la tradition, 1ère édition, 1983, Presse de l’Université de Cambridge, traduction française aux éditions Amsterdam, Paris, 2006.

[10] Gérard LENCLUD, « Qu’est-ce que la tradition », in Marcel DÉTIENNE (sous la direction de), Transcrire les mythologies, Albin Michel, Paris, 1994.

[11] Augustin, dans les Confessions (livre XI, chapitre XX), note que « le présent du passé, c’est la mémoire ». Et l’historien Henry Rousso parle du « futur du passé » à propos de la mémoire.

[12] De nombreux historiens ont montré que l’étude de l’orthographe est un construit social, datable précisément : l’orthographe s’est imposée au début du XIXe siècle comme pratique de l’école primaire permettant l’évaluation et le tri des élèves. Elle a été promue et s’est cristallisée au rythme de la constitution d’un corps d’instituteurs, comme marque de leur professionnalité et de leur expertise – cf. A. CHERVEL, La Culture scolaire, Belin, 1996. Et l’on pourrait se demander si, actuellement, les prises de position crispées d’un certain nombre de mandarins, parmi les historiens, vis-à-vis du retour des mémoires et d’un passé qui ne passe pas, ne serait pas dû à un même état d’esprit : que des victimes ou des témoins ou l’État ou les trois contestent l’histoire et veulent la faire à leur place, et aussitôt c’est leur professionnalisme et leur professionnalité qui se trouvent contestés – ce qui, pour le monde clos et endogamique des historiens est inconcevable, irrecevable. Michel de Certeau l’avait jadis vu : les historiens, les vrais, ceux qui sont cooptés par l’université française, écrivent d’abord et surtout pour leur pairs et leurs confrères. Afin d’être adoubés et/ou confirmés dans leur expertise.

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