MAGHREB / MACHREK - LA MUSIQUE
Dans tout le monde dit « arabe », les traditions musicales revêtent des expressions d’une très grande diversité. Elles diffèrent par leurs origines, rurale ou citadine ; par leurs acteurs, professionnels ou amateurs qui, dans la sphère publique, sont généralement des hommes. Elles diffèrent par leur statut social, religieux ou profane, populaire ou savant ; par leurs couleurs sonores parfois métissées d’influences extérieures, surtout africaine et occidentale. Elles diffèrent par les instruments utilisés, même si la voix joue un rôle essentiel, et par leurs fonctions : musiques de danse, musiques de mariage, musiques de cortège ou bien musiques de transe et de possession, sans oublier les mélopées de labeur et de peine, chants de labour et de semailles ou chants des maçons, chants des bergers ou chants des marins et des pêcheurs, ceux des côtes de la mer Rouge, de la mer d’Arabie et du Golfe notamment.
Parmi les musiques traditionnelles et savantes du monde arabe, il en est une dont l’aventure est particulièrement exceptionnelle puisqu’elle a voyagé de l’Orient vers l’Occident, de Bagdad à Cordoue, puis de l’Andalousie[1] - Al-Andalus - vers les pays du Maghreb. Il s’agit de la nouba, encore appelée musique arabo-andalouse.
Tout a commencé par une brouille au pays des contes des Mille et Une Nuits et s’est terminé par une légende ou presque. C’est à la cour florissante du calife Hârûn al-Rashîd qu’un jeune esclave persan affranchi, à la fois poète et musicien, se fait remarquer. Son nom est Abu el-Hassan Ali ben Nafi, mais on l’appelle Ziryâb : « Mon teint obscur et mon talent de chanteur m’ont valu le surnom de Ziryâb, lui fait dire l’écrivain espagnol Jesus Greus. Dans mon pays, lui fait-il encore dire, « ce nom est donné à un merle au noir plumage et au chant mélodieux ».
Impressionné par le talent d’improvisation de Ziryâb, alors le disciple du maître musical incontesté de Bagdad, Ishaq al-Mawsilli[2], le calife reproche à ce dernier de ne pas lui avoir présenté plus tôt son élève. Craignant pour son avenir, Ishaq al-Mawsilli menace Ziryâb qui est contraint de fuir loin, très loin de Bagdad – et c’est ainsi qu’il arrive à Cordoue vers 825. Il est reçu à la cour des souverains omayyades, et, grâce à leur appui, il ouvre un conservatoire de musique et peut se consacrer à son art.
Ziryâb va structurer la musique de son maître en mouvements et en suites - les vingt-quatre noubas – dont les modes sont décalqués sur les heures du jour et les signes du zodiaque, et dont les modes[3] sont élaborés à partir de données thérapeutiques et psychologiques. Transmises oralement par les maîtres à leurs disciples, plusieurs de ces noubas tomberont au cours des siècles dans l’oubli, faute d’avoir été enseignées.
1492 marque la fin de l'âge d'or andalou et la chute du royaume de Grenade, ultime bastion de l’islam dans la péninsule ibérique. Expulsés par Isabelle la Catholique, les musulmans s’en vont sur les chemins de l'exil, en Tunisie, en Algérie et au Maroc. Ils emportent avec eux, trace mémorielle d’un prestigieux[4] passé, cette savante et belle musique que les célèbres musicologues français Jules Rouanet, Rodolphe d’Erlanger et Alexis Chottin vont appeler, faute de mieux, arabo-andalouse, et qui prend toute son ampleur à travers la structure gigogne de la nouba. Ce mot signifie tour de rôle. La durée d’une nouba peut dépasser les huit heures, ce qui rend son exécution intégrale impossible.
Chaque nouba – il en existe onze au Maroc, quinze en Algérie, treize en Tunisie – est une longue suite musicale articulée autour de cinq phases, chacune d’elles étant composée de chants et de pièces instrumentales interprétés sur un même mode – tab’ - mais sur des rythmes - mîzân[5] - qui varient d’une phase à l’autre. Art de cour, complexe, géométrique, raffiné, la musique arabo-andalouse – musique savante qui « ressemble à un vieux rêve[6] » - est une arabesque avec ses constructions multiples et emboîtées, avec ses parties vocales – san’a[7] - auxquelles répondent les instruments dans une sorte de ritournelle-reprise, mais aussi avec son chant solo, l’inshâd[8], chant libre, non mesuré, basé sur une mélodie et un nombre donné de vers poétiques, et qui sert de prélude à un nouveau rythme ou d’interlude entre deux rythmes consécutifs ou entre deux parties vocales d’un même rythme. Elle est enfin surprenante avec sa gamme par quarts de ton et la priorité donnée à un instrument particulier, le rebâb[9], le « maître » de l’orchestre, sorte de petit luth à deux cordes dont le maniement nécessite beaucoup de travail et de virtuosité.
En terre d’islam, les journées sont ponctuées par les appels à la prière, « horloge de l’âme ». Psalmodiées par le muezzin sans véritable intention mélodique, les formules rituelles de l’adhân[10] prennent parfois l’allure d’un chant – cantillation - étrange et lancinant. Il existe également une « esthétique » musicale autour du Livre sacré, due à la scansion particulière utilisée au cours de la récitation. La psalmodie – cantillation - des sourates[11] peut en effet rappeler certains récitatifs lyriques. Evoquant la façon dont est lu le Qu’ran, Ibn Khaldoun, dans ses Prolégomènes historiques, n’hésite d’ailleurs pas à écrire : « en récitant le texte, certains donnent à leurs voix des intonations agréables qui ressemblent aux sons des instruments à vent. Leur débit est si beau et les diverses modulations de leurs voix sont si justes qu’on les écoute avec ravissement. » Bien sûr, c’est la magie du Verbe et le talent du récitant qui opèrent, car il n’est pas question de mettre en musique la parole divine[12].
Il existe un chant polyphonique sacré, véritable concert spirituel, le samâ’ dont la traduction littérale signifie : audition. C’est dans le cadre de l’expérience mystique et plus précisément du soufisme[13], que ce chant a vu le jour. Interrogé sur le samâ’, Dhû-l-Nûn l’Égyptien, maître soufi éminent du IIe siècle de l’Hégire, répondait : « C’est un messager de vérité venu pour pousser les cœurs vers l’Etre divin. Celui qui l’écoute comme il convient en réalise la vérité, mais celui qui l’écoute avec son âme charnelle est dans l’hérésie. » La réponse de ce maître fort célèbre éclaire bien la façon dont il faut aborder le samâ’. Car il y a toujours eu et il y a encore à présent des prises de position très contrastée à propos du chant polyphonique sacré. Par exemple, pour Abû Hâmid Mohammed al-Ghazâlî (1058-1111) l’un de ses plus ardents défenseurs, le samâ’ « a pour effet de purifier le cœur, et la purification engendre la révélation ».
Deux siècles plus tard, Ibn Taymiyya, peut-être l’un de ses plus grands adversaires, condamne le samâ’ - comme d’ailleurs toute pratique musicale - au motif que ce sont là des « résidus païens et helléniques ; le seul samâ’ licite étant l’audition du Livre saint ».
Quant à Rûmi, célèbre soufi du XIIIe siècle, il n’hésite pas à dire : « Dans les cadences de la musique est caché un secret ; si je le révélais, il bouleverserait le monde. » Puis, parlant du rebâb, le rebec andalou à deux cordes frottées par un archet, il ajoute : « Ce n’est que corde sèche, bois sec, peau sèche, mais il en sort la voix du Bien-Aimé. » Enfin, pour expliquer ses choix personnels, il déclare : « Plusieurs chemins mènent à Dieu, j’ai pris celui de la danse et de la musique. »
Aujourd’hui comme hier, le débat reste ouvert et certaines prises de position restent tout aussi sévères que celles de Taymiyya, tandis que d’autres essayent de faire la part des choses un peu à la façon de Dhû-l-Nûn l’Egyptien. Enfin il y a ceux qui pensent comme Ghazâlî et Rûmi.
Il y a dans le soufisme une grande exigence mystique et l’expérience de la Voie demande beaucoup d’humilité, de charité et de sincérité. « La Voie, nous rappelle Abû Sa’îd ibn Abî-I-Khayr, n’est qu’un seul pas : faire un pas hors de soi-même pour arriver à Dieu » Aussi est-il parfois déconcertant de découvrir le soufisme à travers les pratiques spectaculaires[14] et pourrait-on dire presque folkloriques des confréries[15] marocaines – Aïssawa[16], Hmadchcha, Jilala – où se mêlent coutumes ancestrales et tribales, ferveurs populaires et superstitions, exagérations exutoires[17] et collectives, transes et états seconds proches de l’autosuggestion et permettant de braver la douleur. Ce qui explique les jugements parfois sévères des musulmans orthodoxes et le malaise de certains témoins oculaires décrivant les « exploits »[18] des Aïssawa ou des Hmadchcha. Finalement, c’est Paul Bowles qui a su, le mieux, faire la part des choses. « Les supplices que l’on s’inflige, l’entrée en transe, l’épreuve par le feu et l’épée, l’absorption de verre brisé et de scorpions ne sont pas rares en de pareilles occasions. Le voyageur qui a assisté à l’un de ces rassemblements indescriptibles ne l’oubliera jamais, même si, détestant la vue du sang et de la souffrance physique, il essaie de toutes ses forces d’en chasser le souvenir. Pour moi, ces spectacles sont empreints d’une grande beauté car leur but évident est de prouver le pouvoir de l’esprit sur la chair. »
La lila des Gnawa
Les Gnawa[19] se livrent à des exercices qui rappellent ceux des Aïssawa, des Hmadchcha et des Jilala et pour lesquels ils emploient des braises ou des herbes enflammées, des fers rougis au feu, des aiguilles avec lesquelles ils se transpercent les joues. Mais, parmi toutes les confréries religieuses marocaines, celle des Gnawa est vraiment à part. D’abord, les Gnawa ne suivent pas la voie du soufisme ; ensuite, leurs ancêtres viennent d’Afrique noire[20], notamment de l’ancien Soudan Occidental ; enfin, leur musique retrouve les chemins de la mémoire[21] : pulsations des tambours, bourdonnements des guenbri (luth à trois cordes ayant plutôt un son de basse) et chants répétitifs rappellent la Grande Terre. Au tout début de ce siècle, certains chercheurs français, Louis Mercier par exemple (Archives marocaines. Publication de la mission scientifique du Maroc), parlaient de la « musique assourdissante » et des « réjouissances barbares de gens aussi grossiers ». Mais Paris n’avait pas encore découvert « l’art nègre » et les préjugés étaient tenaces. Car la musique des Gnawa fascinera plus tard le monde du jazz et du rock. Citons simplement pour mémoire les musiciens Jimmy Page et Robert Plant. Autre particularité des Gnawa : les femmes jouent un rôle important. Celles qui sont voyantes gèrent en effet les rites de possession[22] dans leurs dimensions initiatiques et thérapeutiques.
Tout individu peut, un jour ou l’autre, être « habité » par un génie dont les manifestations malveillantes s’expriment par des symptômes qui vont de l’état dépressif à la stérilité en passant par l’abandon conjugal et le délaissement amoureux. Soumise à une telle présence négative et plutôt maléfique, la personne qui est habitée doit apprendre à vivre avec son esprit habitant et reconnaître ses façons d’être. Mais, si elle veut qu’il en soit ainsi, il lui faut trouver un moyen pour permettre au génie de se manifester et de s’exprimer. C’est le rituel de possession, le zâr, qui se pratique des rivages de la mer Rouge à la région du Lahej, là où vivent des populations chez lesquelles pulse encore le sang de la Grand’ Terre, le sang de la Vieille Afrique. Un rituel où tout se passe comme si l’habité se faisait le complice de son esprit habitant et se servait de sa réceptivité au rythme pour l’amener à s’extérioriser. Un rituel qui commence par des fumigations d’encens et des sacrifices d’animaux, des poulets en général, qui se poursuit par des chants et se termine par la transe. Deux grands tambours à double membrane, tabl, et des timbales accompagnent[23] la tanbûra, cette lyre[24] à six cordes, trapézoïdale, haute d’environ un mètre, et habitée, elle aussi, par des génies.
« Dans les montagnes, dans les vallées, dans les déserts, dans les villes et les villages traditionnels, nous découvrons le monde berbère[25]. Il est discret au point d’en être mystérieux, mais il existe. Ses ksour[26], ses agadirs[27] et ses casbahs[28] ne ressemblent à rien d’autre dans le monde arabe […]. Sa langue, ou plutôt ses langues, qui n’ont rien à voir avec l’arabe, ont profondément marqué la toponymie du pays. […] Les mœurs des Berbères, leurs coutumes, leurs ornements, leur artisanat, leur architecture, donnent à ce pays, bien qu’il fasse partie de la communauté arabo-musulmane, une âme irréductiblement originale. » - Michel Van der Yeught, Le Maroc à nu.
A côté des expressions poétiques et musicales collectives, essentiellement représentées par les danses[29] chantées, l’ahidus et l’ahwach, existent des créations individuelles qui sont l’œuvre de professionnels itinérants et de troupes ambulantes d’aèdes : les Chioukh du Moyen Atlas, les Imdyazn du Rif, et les Rrways (chanteurs chleuh). Le troubadour vivant de son art occupe une place un peu à part au sein du monde berbère. « La catégorie sociale dans laquelle on le situe n’est pas exactement celle d’un membre reconnu de la communauté, mais il n’est pas non plus un paria. Il est respecté en tant que musicien, mais comme travailleur itinérant[30], il se prête naturellement aux soupçons. »
Les danses chantées : ahidus et ahwach
Inséparable de la poésie[31], souvent associée à la danse, la musique berbère offre des « visages » multiples selon les tribus et, surtout, les régions. Les hommes et les femmes participent à la danse et aux chants, et le respect assez rigoureux des traditions cristallise chaque genre. Malgré quelques différences locales, tant dans les vocables employés que dans les formes musicales ou chorégraphiques, deux danses collectives et chantées prédominent. Elles correspondent d’ailleurs à la répartition ethnographique et linguistique du monde berbère : au centre, le Moyen Atlas avec les Imazighn et l’ahidus[32] ; au sud, le Haut et l’Anti Atlas avec les Chleuh et l’ahwach[33]. Ces deux danses chantées, qui synthétisent toutes les formes de l’art musical berbère, offrent un ensemble de traits communs. A commencer par cette ligne ondulante[34], dont l’axe mouvant est à la hauteur de la ceinture. Par ailleurs, c’est très souvent la même ronde, circulaire ou allongée, d’hommes ou de femmes serrés épaule contre épaule, le même balancement, les mêmes gestes menus et précis, réglés selon un rythme à la fois souple et rigoureux, la même mélopée suraiguë, la même batterie savante et impérieuse[35]. Enfin, l’irrationnel n’est jamais loin, peut-être en raison de l’effet hypnotique[36] que produisent les tambours et leurs battements lents et profonds, puissants et saccadés, lancinants et répétitifs. Ce qui change, c’est le rythme : traditionnellement à cinq temps, avec des variations syncopées, pour l’ahidus ; généralement binaire pour l’ahwach[37], même si le jeu des batteurs n’est pas aussi simple qu’il n’y paraît, car il arrive qu’ils se divisent en groupes complémentaires, chacun ne contribuant que pour un certain nombre de notes régulièrement récurrentes à l’ensemble du mouvement rythmique.
Les flûtes de Pan de Jahjouka
Il existe encore dans le monde berbère quelques vestiges de rites animistes (danses du bélier, par exemple, et tout ce qui entoure les feux de joie), mêlés souvent aux cérémonies saisonnières et imitant, au sens magique du terme, des phénomènes naturels propices à la perpétuation de la vie.
A Jahjouka[38] par exemple, petit village[39] niché au cœur des monts Jibala, au sud de Tanger, à la limite du Rif, se perpétue cette « chasse sacrée » dont parle Jules César dans la pièce de Shakespeare : « N’oublie pas, dans ta précipitation, de toucher Calpurnia : aux dires de nos ancêtres, lorsqu’elle est frôlée pendant la chasse sainte, la femme inféconde écarte les malédictions de sa stérilité ». Pendant des heures et des heures, durant toute la nuit, parmi le martèlement précipité et saccadé des grands tambours, de multiples flûtes[40], hallucinées, hallucinantes, presque sur la même note, « soufflent des nappes d’éclair pour fracasser les airs » et « faire pleuvoir devant elles la tempête ». Tous les villageois, raconte le peintre Brion Gysin qui fit découvrir à Brian Jones cette musique, tous les villageois vêtus de blanc « tournoient en grands cercles et s’enroulent autour de l’énergumène couvert de peaux », autour de Pan, de Bou Jloud[41]. Celui qui joue le rôle, porte un chapeau de paille, large et déformé, et son visage ne laisse entrevoir que les yeux fardés. « Au son de la musique, Bou Jloud bondit dans les airs, court sans répit après les femmes […]. Qui est Bou Jloud ? Qui est-il ? Le garçon tremblant qui a été choisi pour être dénudé dans une caverne et cousu dans des peaux sanglantes et chaudes, puis masqué […], c’est LUI, Bou Jloud, quand il danse et court. Ce n’est pas Ali ou Mohammed, mais Bou Jloud[42]. Il restera tabou dans son village le restant de sa vie. »
Espace-mouvement où tout arrive et tout circule, les idées et les hommes, Jamaâ el Fna[43] est aussi la place des mille et un vertiges, des bruits et des odeurs, des conteurs et des saltimbanques, des charmeurs de serpents et des diseuses de bonne aventure, des aveugles et des mendiants, des faux guides et des touristes, des mensonges et des artifices[44]… C’est vrai que Jamaâ el Fna possède la magie d’une scène tournante[45] et il arrive que surgisse parfois, de cette gesticulation un peu folle et souvent anecdotique, une émotion première, véritable instant hors du temps. Car, brusquement, ils sont là, devant nous, musiciens et danseurs du groupe ‘Adibât R’ma, tous originaire du Haouz, une région de Marrakech où vivent des tribus bédouines aujourd’hui sédentarisées. Alors, sans trop savoir pourquoi ni comment, l’on se dit que si le style c’est l’homme, le style musical des ‘Adibât R’ma c’est le Bédouin avec sa véhémence et sa rudesse virile, ses gestes guerriers et ses violences soudaines : on l’imagine en train de chevaucher un pur-sang arabe, tandis qu’un chant aux accents pathétiques rappelle les hauts faits de sa tribu. La place Jamâa el Fna devient alors un immense tourbillon où caracolent de fiers cavaliers. Bien sûr, ce n’est qu’un rêve, mais ce rêve porte un nom : ‘Adibât R’ma.
La ‘aïta, poésie lyrique dialectale et bédouine
La ‘aïta – vocifération ou cri - est un appel lancé à travers l’espace et le temps pour annoncer une nouvelle importante. « De là ces longues vocalises, sur une note élevée dont les légères ondulations sont comme les signes subtils d’un langage secret. » (Alexis Chottin, Visages de la musique marocaine).
Si la ‘aïta est une poésie lyrique dialectale et bédouine, elle est, en fait, bien plus que cela. Car elle est tout à la fois l’expression d’un sentiment d’appartenance, un cri de ralliement, un soupir d’amour et une complainte. D’ailleurs, par de nombreux aspects elle s’apparente à la geste hilâlienne, ce qui nous oblige à remonter le temps et à commencer par « il était une fois » ! Appartenant à une confédération de tribus se réclamant d’un ancêtre éponyme – ils sont « fils de Hilâl » -, les Hilâliens étaient des pasteurs nomades vivant dans le Najd. D’après Ibn Khaldoun, les Banû Hilâl avaient alors recours à la razzia, dévalisant les voyageurs, pillant les caravanes qui reliaient l’Arabie du Sud au Croissant Fertile. Turbulents, portés vers les actions séditieuses, les Hilâliens vont être utilisés par les nouveaux maîtres du Caire, les Fâtimides[46], pour mâter les mouvements de révolte en Ifrîqiya[47]. Et c’est ainsi que, par vagues successives, avec femmes et enfants, ils se mettront en route vers l’ouest, s’installant même au Maroc, notamment dans les plaines bordant l’Atlantique…. Vers la fin des années 50, grâce à un chanteur comme Bouchaib al Bidaoui, la ‘aïta fera l’objet d’émissions radiophoniques puis télévisuelles et deviendra aussi célèbre que son interprète « fétiche ».
Al-guedra : la danse bédouine
Il est un chant bédouin qui exprime fort bien les façons d’être de ces hommes bleus[48] allant de puits en puits, d’étapes en étapes, à la recherche de pâturages. En voici un bref extrait : « Nous dresserons nos tentes sous un ciel nouveau, un ciel inconnu, et, dans un long rêve, nous attendrons que vienne pour nous le destin. Nous avons rassemblé nos troupeaux, nos chameaux sont bardés. » Jusque dans les années 30, Goulimine était l’un des plus importants marchés aux chameaux de tout le Sahara. Située sur la route des caravanes, celle qui, à travers le désert[49], conduisait vers l’Afrique noire, la ville était le point de ralliement des tribus nomades. De nos jours encore, même si Goulimine n’est plus un grand centre caravanier ni un marché aussi prestigieux, subsiste cette danse bédouine particulièrement belle et sensuelle : al-guedra[50]. Une femme mystérieuse et voilée, repliée sur elle-même, entre progressivement dans la danse sur le rythme lancinant d’un tambour[51] soutenu par des battement de mains. Tandis que les voix gutturales et fortes retentissent comme des cris, la danseuse[52] devient pulsation : ses doigts, sa tête, son buste, expriment cette longue vibration qui l’entraîne dans une sorte d’extase où elle s’offre aux regards des autres en se dévoilant peu à peu avant de s’écrouler, épuisée[53].
Associées aux pratiques rituelles, les danses chantées, propres à la culture villageoise et tribale du Yémen, marquent les étapes importantes de la vie collective et individuelle. Si les façons de danser diffèrent d’une région à l’autre et selon les groupes tribaux, il est possible de distinguer deux formes de danses chantées, la première relevant de la sphère publique et se déroulant à l’extérieur et de jour, la bar’a qui signifie bravoure, excellence ; la seconde relevant du domaine privé et se pratiquant à l’intérieur et de nuit, la le’ba qui veut dire jeu, divertissement.
Les danses chantées : la bar’a …
Conduite par un meneur qui se place au milieu des danseurs – exclusivement les hommes de la communauté villageoise, les femmes étant exclues de la sphère publique -, rythmée par deux timbales, l’une aiguë, la tâsa, et l’autre grave, le marfa’, ainsi que par le claquement des mains des danseurs, composée de quatre mouvements chorégraphiques correspondant à quatre phases rythmiques, la bar’a est une danse collective, à la fois rituelle et festive, symbolisant l’unité et la solidarité du groupe villageois et tribal.
… et la le’ba
Un seul instrument mélodique, le mizmâr[54] ou clarinette double, accompagne la le’ba dont les pulsations rythmiques sont données par le tabl, grand tambour à deux peaux frappé à mains nues, et le sahn, plateau métallique heurté à l’aide d’une baguette. Les joueurs de tabl et de sahn sont aussi chanteurs. La le’ba fait également appel à deux danseurs dont les mouvements du corps épousent la sonorité fluide du mizmâr.
La poésie chantée
La poésie chantée tient une place importante dans la culture tribale, au même titre que les danses. Intégrant divers genres dont chacun a une fonction bien précise, le répertoire de la poésie chantée trouve son inspiration dans les faits et gestes de la vie quotidienne, des travaux agricoles avec le maghrad, chant de labour et de semailles, au labeur des maçons en train de construire une maison-tour, des événements importants comme le départ ou le retour du pèlerinage à La Mecque (chants de la madraha[55]) aux cérémonies de mariage qui durent généralement trois jours et trois nuits. Tout au long de la noce, chaque rituel s’accompagne de chants particuliers, ceux de la zaffa (cortège nuptial) qui demandent à Dieu la protection des mariés, ceux du zâmil qui célèbrent l’honneur, la solidarité et la générosité, ceux de la razfa qui félicitent le marié et lui souhaitent beaucoup de bonheur.
Les instruments utilisés
Deux instruments à vent accompagnent la voix : la clarinette double en roseau, mizmâr, et la flûte dont le nom et la forme varient selon les régions. Il y a par exemple la flûte à bec, shubbîba, utilisée dans les chansons de bergers, la flûte métallique à sept trous, madrûf, utilisée dans les joutes poétiques et chantées du Hadramawt... Les instruments de percussion les plus couramment employés sont : le tabl, un grand tambour à deux peaux frappé à mains nues ou au moyen de baguettes, les timbales posés à même le sol et le târ, un tambour sur cadre.
La musique citadine a été la première à être pour ainsi dire institutionnalisée en accédant aux médias modernes, le disque par exemple. Mais surtout, elle a donné naissance à un répertoire musical dont les influences sont multiples. Aussi, pour y voir plus clair, allons-nous distinguer trois types de musiques citadines en donnant pour chacune des exemples pris dans des pays différents, le Maroc ou l’Algérie pour le Maghreb, le Yémen pour le Proche Orient :
1°) populaires et traditionnelles, telle la poésie chantée des artisans des souks marocains, le malhûn ;
2°) savantes et semi-classiques quand il s’agit de musiques traditionnelles chargées d’histoire, comme celles de San’â’, la capitale du Yémen, avec le ghinâ san’ânî ;
3°) populaires et modernes quand il s’agit de musiques mêlant à leurs propres sensibilités des couleurs sonores venant d’autres pays arabes, notamment l’Egypte qui va avoir une influence durable sur les sensibilités musicales du monde arabe ; ou venant d’autres cultures comme celle de l’Occident avec ses instruments différents et ses expressions musicales ; ou encore venant du répertoire traditionnel qui est alors revisité.
Au Maroc, tout commence et tout finit par des poèmes et des danses chantés pourrait-on dire sans risquer un raccourci osé. Conservatoire des événements passés ou récents, des mythes et des légendes, la musique et la danse sont les traces mémorielles de l’âme populaire. Musiciens et chanteurs deviennent les chroniqueurs de la vie quotidienne.
Au cœur des souks : le malhûn
« Le rythme, moi je le préfère aux paroles d’il était une fois », déclare dans un poème daté du début du XVe siècle, Abdallah Ben Hseine, le fondateur de cette nouvelle littérature chantée qu’est le malhûn. Faisant intervenir trois acteurs[56] et destinée à un public populaire, exclusivement masculin, celui des corporations de métiers, cette expression poétique est conçue pour être écoutée et non pour être lue. Le malhûn[57] ignore la syntaxe régulière et ses déclinaisons. Utilisant la langue[58] « des rues », celle des différents dialectes comme des mots d’origine étrangère, sa poésie n’est pas mesurée à l’antique, mais rythmée sur le nombre des syllabes et l’accentuation des mots. C’est le poème chanté[59] des petites gens, artisans, boutiquiers, riche d’imagination et d’inventions, d’aventures et d’esprit, en perpétuel devenir, avec ses auteurs réputés, à l’individualité bien marquée. Le dernier couplet est à la fois la signature du poète et l’affirmation de sa personnalité. Il confie au chanteur, le « passeur », la charge de faire connaître son œuvre, et insiste sur son propre mérite[60]. Parmi les chanteurs du vingtième siècle les plus remarquables ou les plus remarqués, il convient de citer el Hadj Houcine Toulali, décédé en décembre 1998 à l’âge de 74 ans.
La daqqua de Marrakech
« Marrakech appartenait aux enfants, raconte Tahar ben Jelloun dans son roman La prière de l’absent, du moins depuis ce matin et pour quelques jours. » Car la ville célébrait pour eux la ‘Achoura[61], le nouvel an du calendrier lunaire. « La voix de ma mère me tira des profondeurs du sommeil, se souvient Ahmed Sefrioui dans son roman La boîte à merveilles … Prépare-toi pour fêter la ‘Achoura au Msid[62]avec tes camarades. » Ce jour-là, également, de chaque terrasse s’élèvent rythmes et chansons. Les femmes[63] et les enfants battent le tambour et, à Marrakech, la daqqa ou « tambourinage » connaît son heure de gloire. Les semaines précédant la ‘Achoura, tous les hommes, des plus jeunes aux plus âgés, s’entraînent et rentrent en compétition par rues et par quartiers afin de pouvoir participer à cette musique collective et masculine de percussions polyrythmiques. Car la daqqa, c’est à la fois un art subtil et un savoir-faire, mais c'est aussi une épreuve initiatique : apprendre à respecter l’autorité des Anciens et à se maîtriser[64].
A côté des expressions formelles ou collectives que sont le malhûn et la daqqa, il existe de multiples manifestations individuelles de la musique populaire[65] traditionnelle. Signalons par exemple les berceuses, mrâria , et les plaintes modulées des aveugles[66]de Marrakech… Sans oublier pour autant, installés sur les places publiques ou au pied des remparts, les chanteurs saltimbanques. Entre un sketch acrobatique et un tour de passe-passe, leur guenbri[67] à la main ces amuseurs publics se lancent dans une chanson « des rues et des bois », la qacîda, sorte de gazette rythmée dans laquelle sont commentés les événements du jour.
Toutefois, la radio puis le disque vont peu à peu modifier le « visage » traditionnel [68] de la musique populaire qui sera influencée par les « voix de l’Orient », celles du Caire et, plus particulièrement, par Oum Kalthoum - la Dame, véritable figure emblématique et « signature » du monde arabe. Ensuite, la musique populaire trouvera son chemin, entre tradition et modernité, avec des groupes comme Nass el Ghiwane.
Des Nass el Ghiwâne au raï
A côté de la musique traditionnelle, populaire ou savante, apparaissent de nouvelles tendances musicales qui s’inspirent du répertoire[69] marocain tout en empruntant des chemins de traverse dus aux influences étrangères : celle de l’Orient d’abord, celle de l’Occident ensuite.
Dès les années 30, l’Égypte a une réelle incidence sur l’évolution de la musique populaire marocaine : l’œuvre d’Ahmed el Bidawi en est la preuve. Mais c’est surtout dans les années 1960 que les « voix de l’Orient » s’imposent, grâce à la radio et à l’extraordinaire talent de la chanteuse égyptienne Oum Kalthoum[70], la « Dame » ainsi que se plaît à l’appeler le monde arabe. Même si, dans ces années-là, les artistes marocains rêvent d’aller au Caire pour y chercher la richesse et la gloire, deux chanteurs lancés par la R.T.M.[71], Abdelwahab Doukkali[72] et Abdelhadi Belkhayat[73], parviennent à un heureux compromis : intégrer des éléments de la musique égyptienne, notamment son type d’orchestration, tout en conservant des rythmes marocains. Mais c’est véritablement de Casablanca que va surgir le renouveau de la musique marocaine.
Juin 1971. Au théâtre national de Casablanca, le concert des Nass el Ghiwâne[74] ressemble à un torrent, tellement il bouscule les êtres et les choses. Brusquement la jeunesse marocaine découvre un groupe[75] proche de ses problèmes et de ses attentes, qui mêle tradition et modernité, qui propose des textes engagés ou poétiques[76]. Dès lors, le phénomène Ghiwâne va provoquer la naissance d’un nouveau[77] courant musical populaire, très éloigné de la variété égyptienne et de ses pâles imitations avec trémolos dans la voix et violons. « Leurs textes sont frondeurs, impitoyables pour l'idéologie dominante ; ils font revivre la poésie, les proverbes et les dictons populaires, avec des mots réactualisés et chantés en arabe dialectal accessible à tous », explique Rabah Mezouane. Suivant la voie tracée par les Ghiwane, d’autres groupes tentent leur chance – près d’un demi-millier dit-on - et le plus célèbre concurrent des Casablancais sera un groupe de Marrakech, les Jilala[78].
D’autres mouvements[79] surgissent, le « Bidhaoui » et « l’Atlas-Fassi », qui vont faire la synthèse entre le répertoire traditionnel marocain et les couleurs instrumentales de l’Occident : guitares électriques, synthétiseurs, etc. Les plus novateurs ou les plus célèbres sont Fayssal, Hamid Imazighène, sans oublier deux chanteuses : Malika Ayoub et, surtout, Najat ‘Atabou dont le discours est très féministe[80].
Huit ans après le succès des Nass el Ghiwane, au printemps 1979 une jeune femme enflamme à son tour la jeunesse, mais cette fois algérienne. Oranaise d’adoption, elle a dix-sept ans, s’appelle Chaba Fadéla et déclare dans sa chanson : « Moi je n’apprécie plus le sommeil / La bière est arabe, le Whisky européen / On m’a aveuglée pour ne plus voir mon amour / Le turban est arabe, le béret français. » Parlant de cet événement, Bouziane Daoudi, journaliste et critique musical à Libération, rappelle que « ces phrases décousues, sans logique, rebondissant sur un synthétiseur langoureux et des bongos nerveux, étaient devenues un hymne, bien au-delà de l’Algérie et de sa diaspora. »
Six ans après cette chanson de Chaba Fadéla, en août 1985, s’ouvre en Algérie, à Oran, le premier festival de raï[81]. Ce nouveau courant séduit la jeunesse et c’est ainsi que le raï[82] sera « marocanisé » par les Frères Bouchenak, Kamel el Oujdi, Cheb Amrou (pour le raï version love[83]), ainsi que le groupe Aflak (astre en arabe) également très attiré par la mouvance « groove ».
Pour distinguer les styles, revenons à notre typologie et parlons de musiques citadines populaires et traditionnelles quand il s’agit de la ‘idda hadrami, de musiques citadines savantes et semi-classiques quand il s’agit de musiques traditionnelles chargées d’histoire comme celles de San’â’ avec le ghinâ san’ânî, et de musiques citadines populaires et modernes quand il s’agit de musiques mêlant à leurs propres sensibilités d’autres couleurs sonores empruntées à d’autres cultures, ou inventant leurs propres couleurs sonores à partir du répertoire traditionnel yéménite. Trois types de musiques citadines populaires et modernes répondent à l’un de ces critères ou aux deux, ce sont les musiques du Lahej, du Hadramawt et d’Aden.
Une danse chantée traditionnelle et populaire, la ‘idda hadrami
Il n’y a pas si longtemps encore les villes hadrami de la côte et des vallées étaient subdivisées en quartiers qui s’autogéraient et affirmaient leur identité et leur cohésion sociale à travers une danse chantée d’origine guerrière - la ‘idda - incitant au courage et à l’ardeur physique. Comme par le passé, les quartiers possèdent chacun leur ensemble qui comprend des chanteurs, des danseurs, des instrumentistes et des poètes. Lors des fêtes nationales et des pèlerinages, tous ces ensembles se retrouvent en un même lieu et se produisent en public. Pour interpréter la ‘idda, chaque ensemble, dirigé par un poète, se répartit sur deux lignes. Munis de bâtons et de boucliers, les hommes de chaque ligne, tout en dansant collectivement, répètent à tour de rôle la phrase mélodique dictée par le poète. Le tempo de cette danse chantée, véritable joute poétique, est marqué par un grand tambour cylindrique à deux peaux, hadjar, deux petits tambours cylindriques, mirwa, et parfois une timbale, tâsa.
Un chant savant, le ghinâ san’ânî
Il existe une forme prestigieuse et savante de poésie chantée qui s’écoute, l’après-midi, dans les grands salons de réception lors des assemblées (magyâl) de qât, c’est le chant de San’â’, ou ghinâ san’ânî, dont le répertoire, désigné par la tradition comme médecine des âmes ou remède de l’âme, s’est enrichi, au fil des siècles, d’influences diverses, andalouse, soufie, ottomane. Composé de poésie chantée semi-dialectale, appelée homaynî et apparue au XIVe siècle grâce au poète Abû Bakr al-Mazzâh qui a rapporté du Caire le muwashshah[84] andalou, ce répertoire doit sa richesse à de grands poètes comme Mohammed Sharaf al-Dîn (m. en 1607), ‘Alî al-‘Ansi (m. en 1726) et ‘Abdel-Rahmân al-Anisî (m. en 1834). Le soliste s’accompagne d’un petit luth spécifiquement yéménite, le qanbûs[85] ou turbî, de plus en plus remplacé par le luth oriental, le ‘ud. Un plateau en cuivre, sahn mîmiyeh, posé à l’horizontale sur les deux pouces du joueur et percuté par ses autres doigts, est quelque fois utilisé pour accompagner la voix ou bien, conjointement, la voix et le luth. « Des cycles rythmiques spécifiques, note l’ethnologue Jean Lambert, structurent le répertoire. Ils sont agencés en une suite de danses appelée qawma, sorte de nouba[86] qui va s’accélérant en passant de l’impair (7 temps ou 11 temps) au binaire à 4 temps. » Quant aux sujets abordés, ils font souvent appel à la thématique romanesque de la passion galante, de la quête amoureuse à l’amour inaccessible. « Pitié pour l’amoureux qui se consume. Pour lui, tout n’est que deuil et tristesse » (Mohammed Sharaf al-Dîn). La nostalgie, la séparation, l’absence hantent les poètes qui cherchent le réconfort et la paix au contact de la nature avec laquelle ils ressentent une intense empathie, comme le prouve ce poème collectif : « La pluie a écrit dans le ciel des lignes d’or et le tonnerre a lu ce qu’elle avait écrit. »
Le ‘awâdî hadrami
La façade océanique du Hadramawt a, depuis les temps antiques, été ouverte sur le grand large et les pays lointains, de l’Est-Afrique à l’Insulinde. De cette ouverture au monde va naître un style original, le ‘awâdî, apparu en 1918 avec la création de l’ensemble musical[87] du sultan de al-Mukallâ et rendu célèbre par Mohammed Djum’a Khan. Ce musicien (1903-1963) crée sa propre formation et intègre, dans son répertoire, les courants musicaux traditionnels yéménites, musiques rurales et citadines, savantes ou populaires, sacrées ou profanes, ainsi que les musiques indiennes, occidentales et égyptiennes. On le connaîtra à travers la Péninsule grâce à ses tournées et à ses 78 tours enregistrés à Aden. Son principal élève et disciple est, actuellement, Mohammed Sâlem bin Shamikh.
Les rythmes endiablés du lahjî
C’est dans les années trente que le frère du sultan de Lahej, Ahmed Fadl, met en place un nouveau style musical citadin, à la croisée des traditions et de la modernité. Très vite ses disciples vont connaître le succès grâce à des chansons pleines de sensualité – « Ô tourterelle de la vallée, toi qui a les joues de Damas et les yeux de l’Inde » - ou engagées politiquement contre le colonisateur anglais : « Ton tour est venu, ô fils du Sud ». C’est ainsi, remarque ‘Abd el-Qâdir Ahmed Qâid, que « le style lahjî s’est imposé dans tout le Yémen, notamment dans les mariages, où il n’est plus concevable de ne pas danser sur ses rythmes endiablés. De même, le lahjî a connu un énorme succès dans le Golfe et dans tout le monde arabe […] » Ce style est, de nos jours, fort bien représenté par le chanteur ‘Abdel Karîm Tawfîq.
Le style ‘adanî
Aden, cette « folie noire et volontaire » des Occidentaux sur les chemins du Tonkin et de l’Inde, Aden, cet espace-mouvement où tout arrive et où tout circule, les idées comme les hommes, Aden est un immense tourbillon où virevoltent les espoirs et les rêves. « Avec une presse, une radio, des critiques et un public mélomanes, elle est le passage obligé pour tout artiste qui souhaite être connu au-delà de sa région », constate Shéhérazade Hassan. Ce prestige, Aden le doit aussi à son style musical qui s’est forgé dans les années cinquante, à l’époque où elle est encore une colonie britannique et où elle voit naître tout un mouvement de réflexion sur la nécessaire renaissance arabe – nahda - et sur les défis lancés par la modernité occidentale. Certains artistes et gens de lettres décident de se réunir autour du chanteur Khalîl Mohammed Khalîl, du poète Mohammed ‘Abduh Ghânem et du compositeur Sâlim Bâ Madhaf. Si tous partagent l’envie de « créer un style musical singulier, adénite », tous ne prennent pas les mêmes chemins. Quelques uns s’inspirent de la chanson égyptienne avec ses couplets et son refrain, ses instruments occidentaux comme la clarinette, d’autres intègrent les mélodies africaines, d’autres encore, les plus jeunes, se tournent vers de nouvelles formes musicales largement inspirées par l’Occident auquel ils vont emprunter ses modes major et mineur, et ses accords harmoniques.
Sur les rivages de la Tihâma, terre métisse où « la fureur des vents et de la mer passe comme une menace », l’on entend parfois, nous rappelle l’écrivain-corsaire Henry de Monfreid, des « chants improvisés, étranges et tourmentés comme des arabesques ». Ce sont les chants mélancoliques des pêcheurs, débutant par l’éternel « Yâ layl » lancé par le soliste avant d’entamer la complainte de ceux dont l’exil serre le cœur et qui demandent à Dieu - leur amiral - de ne point les abandonner. Ce cri qui ne veut rien dire, ce « Yâ layl » lancé par le soliste, maître de jeu, rappelle un autre cri, celui des marins de la mer Rouge qui commencent toujours leurs histoires par le sempiternel « tâïb », le correspondant arabe du « cric ! crac ! » des marins français du temps de la marine à voile et des bordées de repos se réunissant sur le gaillard d’avant. Après le « Yâ layl », le chant du soliste, soutenu par la samsamiyya, une lyre dont les cordes sont en métal, raconte les joies et les souffrances des pêcheurs. La rythmique est assurée par des joueurs de mirwa, un petit tambour à deux peaux, et par les claquements de mains des choristes. Il y a quelque chose d’africain dans cette musique, un quelque chose venant de la Corne de l’Afrique et de Djibouti, mais il y a aussi l’empreinte égyptienne, notamment pour les textes et les mélodies.
Après les pêcheurs de la mer Rouge, ce sont les marins hadrami qui ont le mieux conservé leurs traditions qui ne sont pas sans rappeler celles des marins de l’Oman et du Golfe : chants de travail aux mélodies courtes et répétitives, soutenues par les pulsations des tambours, et chants de divertissement réservés aux instants de repos et de relâche dans un port.
ALAIN LAURENT-FAUCON
NOTES :
[1] L’Andalousie va exercer une influence notable sur la musique européenne du haut Moyen Age, comme en témoignent certains instruments utilisés dans la musique profane et populaire française et espagnole (luth, zarb, rebec, canon), qui sont pour la plupart des instruments arabes.
[2] Sous le califat des Abbassides, Bagdad devient un riche foyer culturel. A la fin du VIIIe siècle, au temps du calife Hârûn al-Rashîd, deux musiciens restés fort célèbres vont perfectionner les systèmes modal et tonal de l’école musicale de Bagdad fondée par le théoricien et compositeur Maabed (mort en 743) : Ibrahim al-Mawsilli (743-806) et son fils Ishaq (767-850), surnommés respectivement le « paradis de la terre » et la « mer des chanteurs ».
[3] Les principaux écrits majeurs de l’époque relatifs à la musique arabe se réfèrent aux traités musicaux de la Grèce antique. Ils s’intéressent aux modes grecs et s’inspirent notamment de la théorie du tempérament selon laquelle les différents modes influent sur l’âme et le corps.
[4] « Véritable réplique sonore de l’Alhambra, la nouba n’est-elle pas le plus vivant témoin du faste des rois maures, de leurs brillantes réceptions, de leurs fêtes somptueuses ? », se demande Alexis Chottin dans Visages de la musique marocaine.
[5] « Le mot mîzân désigne d'une part, l'un des cinq rythmes de la nouba et d'autre part, une suite de san'a (chansons) », explique Omar Metioui, avant d’indiquer qu’un mîzân « peut durer entre deux et trois heures et demie ».
[6] Parlant de la musique arabo-andalouse, un jeune habitant de Fès déclare, dans le roman Les prolétaires de la haine de l’écrivain Abdelhak Serhane : « Elle ressemble à un vieux rêve. Nous avons peur qu’il ne se brise car nous n’avons aucun nouveau rêve pour le remplacer ».
[7] « Pièce vocale qui forme la cellule de base dans la construction de l’édifice de la nouba. »
[8] Cf. Omar Metioui, L’art du Inshâd dans la tradition andalouse.
[9] C’est vraiment l’instrument par excellence de la musique arabo-andalouse, le « maître » de l’orchestre.
[10] C’est à la fois la profession de foi et l’appel à la prière prononcés par le muezzin du haut du minaret selon la volonté du Prophète. Le premier muezzin fut Bilâl, un esclave noir affranchi.
[11] « Il était né et avait grandi dans la lumière méditative du Coran, son père, le [maître d’école coranique] Si Hamza, avait une voix admirable et, quand il scandait les sourates, ce chant, rentré dans les profondeurs de l’être, éclatait haut dans le ciel comme le signe de la fusion et de l’anéantissement. » (Edmond Amran El Maleh, Mille Ans, un jour).
[12] « En effet, nous rappelle Ibn Khaldoun dans ses Prolégomènes, la lecture du Coran est faite pour inspirer l’effroi, parce qu’elle dirige nos pensées vers la mort et ce qui s’en suit ; elle ne doit pas servir à procurer du plaisir aux personnes qui recherchent la perception de sons agréables. Ce fut toujours ainsi, avec un sentiment de crainte respectueuse, que les Compagnons récitaient le Coran... »
[13] Le mot soufisme vient de l’arabe sûf qui veut dire laine, car les premiers adeptes de la voie mystique, par humilité, n’utilisaient que cette matière pour se vêtir.
[14] « Des Aïssawa font leur dangereux numéro au son de rauques tambours frappés par leurs compagnons. L’un de ces terribles sorciers commence par agiter la tête, puis le buste, enfin tout le corps sauf les pieds, dans une danse qui imite les mouvements du cobra. […] L’un des tambourineurs jette dans le brasier une espèce de poudre résineuse qui produit une épaisse fumée, dans laquelle, sans cesser de danser, l’Aïssawi plonge la tête et en aspire de longues bouffées. […] Peu après, il s’empare d’un poignard à la lame acérée avec lequel il se transperce un bras, une main, une oreille et la langue… » Rubén DARIO, Tierras Solares.
[15] Observateur attentif et témoin privilégié de la vie marocaine, le romancier et ethnomusicologue Paul Bowles fait remarquer dans Leurs mains sont bleues que « chaque confrérie a ses chants et ses rythmes de tambour, immédiatement identifiables par les initiés comme par ceux qui ne font pas partie du groupe. Dès la plus petite enfance, les cadences rythmées et les suites de tonalités contribuent à former le subconscient de l’adepte qui, plus tard, dès qu’il les entendra, parviendra sans la moindre difficulté à un état de transe. »
[16] « Des Aïssawa font leur dangereux numéro au son de rauques tambours frappés par leurs compagnons. L’un de ces terribles sorciers commence par agiter la tête, puis le buste, enfin tout le corps sauf les pieds, dans une danse qui imite les mouvements du cobra. […] L’un des tambourineurs jette dans le brasier une espèce de poudre résineuse qui produit une épaisse fumée, dans laquelle, sans cesser de danser, l’Aïssawi plonge la tête et en aspire de longues bouffées. […] Peu après, il s’empare d’un poignard à la lame acérée avec lequel il se transperce un bras, une main, une oreille et la langue… » Rubén Dario, Tierras Solares.
[17] « Happées par la puissance de l’incantation, des femmes, l’une après l’autre, surgissaient des pièces voisines, sans haïk, sans djellaba, avec des visages méconnaissables. […] L’une d’elles, grande, maigre, ôta sa robe, arracha sa chemise, et continua […] vêtue seulement du séroual. Personne n’y fit attention. La musique, le vent des élans, le nom de Dieu s’enflant et grondant, emportaient comme fétus tout ce qui n’était pas foi, religion! » - François BONJEAN, Confidences d’une fille de la nuit.
[18] « Toute personne normale qui a assisté à une danse des Aïssawa et les a vus avaler des épines et des charbons ardents, se taillader avec des couteaux et se rouler sur le sol […] a sans doute désiré secrètement, le premier moment d’excitation passé, fuir au plus vite cette scène repoussante. Les Hmadchcha sont bien plus sauvages encore que les Aïssawa, et vont plus loin dans l'anesthésie cataleptique. » - Edith WHARTON, Voyage au Maroc.
[19] Auteur d’intéressantes recherches sur les Gnawa, Abdelhafid Chlyeh note que « le terme gnawa est un terme générique désignant des musiciens, des voyantes et des adeptes qui forment, au Maroc, des confréries à caractère religieux, analogues par certains côtés aux confréries relevant du soufisme comme celles des Aïssawa et des Hmadchcha. Les Gnawa se sont constitués à partir de populations issues d’Afrique Noire, en particulier de l'ancien Soudan Occidental. Ce sont principalement d’anciens esclaves, des affranchis et leurs descendants. Leurs origines ethniques et africaines (Bambara, Hausa etc.) les différenciaient jadis des autres confréries religieuses. Aujourd'hui cette origine n'est plus la caractéristique essentielle qui les distingue puisque, par l'effet du métissage, ils se sont fondus dans les populations autochtones. Les Gnawa se réclament de Bilâl, ancien esclave affranchi d'origine abyssine, compagnon du Prophète, qu’ils considèrent comme leur ancêtre et auquel ils attribuent l'invention de certains de leurs instruments, comme les crotales. Ces claquettes (qraqech ou qraqeb) sont des cupules en fer qui servent à accompagner le guenbri et les tambours. »
[20] « On entendait l’orchestre de très loin. Ils n’étaient que cinq, cinq Gnawa tout noirs et de blanc vêtus. L’un d’eux avait un tambour pendu sur le ventre, les autres des claquettes en fonte. A l’unisson, c’étaient la danse, le chant, la musique, la même cadence, le même rythme. C’était la danse des éléments, c’était le chant du ciel, la musique de la mère nourricière, la terre. » - Driss CHRAÏBI, Vu, lu, entendu.
[21] « Ce que j’aime chez les Gnawa c’est qu’ils savent, bien mieux que nous, piétiner de leurs pieds nus et rudes cette terre molle et inhospitalière. Ils dansent en répudiant les âmes attachées à ce monde et à ses apparences. Je voudrais les voir entrer en transe, ivres de toutes les images accumulées dans leurs corps tannés par le soleil, possédés par les djnouns rappelés du plus lointain des abîmes. » - Tahar Ben Jelloun, La Prière de l’absent.
[22] « Les crotales crépitaient, plus assourdissantes que jamais ; les tambours vrombissaient […] comme pris d’hystérie ; les chants s’élevaient avec insistance, fervents, suppliants […]. Ils savaient par ouï-dire que l’aube est le moment de la manifestation pour les démons du mal, le moment de la nuisance et de la vengeance ; ils étaient tout entiers pris par la musique et sa trépidation magique oppressant les esprits effrayés et les cœurs brûlants. » - Abdelkrim GHALLAB, Le Passé enterré.
[23] « Il existe aussi, rappelle Jean Lambert, un instrument à percussion très particulier, le manjûr, consistant en une large ceinture de cuir où sont suspendus une multitude de pieds de chèvre ou de mouton produisant un effet de sonnailles lorsque le musicien les agite avec son corps en dansant. Mais cet instrument est devenu très rare de nos jours. »
[24] Il faut distinguer deux types de lyre. La petite avec des cordes métalliques – samsamiyya – utilisée par les marins et les pêcheurs. La grande - tanbûra – utilisée lors de ce rituel de possession.
[25] Dans son Histoire ancienne de l’Afrique du Nord, Stéphane GSELL évoque les Berbères vus par les auteurs grecs et latins. Ils aimaient, disent-ils, « le chant, la danse, la musique. Les femmes poussaient dans les fêtes religieuses, et sans doute dans d’autres circonstances, des cris modulés, qu’avait entendus Hérodote : ce sont les you-you, aigus et prolongés, que leurs descendantes poussent encore aujourd’hui. Des réjouissances, que l’on célébrait volontiers la nuit, comportaient des danses et des chants, rapporte Salluste dans la Guerre de Jugurtha. Des groupes moins nombreux tuaient le temps à réciter et à écouter des chansons d’amour, ajoute le naturaliste Elien. Le rythme pouvait être marqué, soit par des battements de mains, dont l’usage n’a disparu ni en Berbérie, ni en Espagne, soit par les sons du tambourin. »
[26] Le ksar (au pluriel ksour) est un village fortifié, entouré de hautes murailles souvent percées de meurtrières et pourvues de tours crénelées ou de bastions que décorent des motifs géométriques. Construits en pisé, ces villages ont la couleur de la terre locale, variant de l’ocre jaune au rouge.
[27] « La sécurité alimentaire des Berbères, nous dit Lahsen HIRA, est assurée par le grenier collectif (agadir) qui sert de réserve pour tout le groupe en cas de disette et de forteresse en cas de guerre. Cette institution du grenier collectif a joué un rôle important dans la vie économique et politique du groupe, elle symbolise, en fait, la cohésion sociale. »
[28] Jadis demeure caïdale, la casbah est une maison fortifiée construite en briques de terre crue. L’on trouve les plus belles casbahs entre Ouarzazate et le Dadès.
[29] « Un groupe de jeunes filles vêtues de blanc et chargées de bijoux d’argent dansait en cercle autour de trois hommes qui battaient le tambourin à un rythme tantôt lent et tantôt accéléré. A l’extérieur du cercle, un tambourinaire exécutait une musique sourde qui se répercutait dans la montagne. Les hommes chantaient des mélopées anciennes que le chœur des filles reprenait sur le mode aigu. De temps en temps quelqu’un tirait une salve en l’air et lançait un cri de guerre prolongé qu’exacerbait le roulement du tambour. » - Mohammed KHAÏR-EDDINE, Légende et vie d’Agoun’Chich.
[30] « Les gens du Rif, explique Paul BOWLES, se plaisent à faire un rapprochement entre les imdyazen (comme on appelle les ménestrels), et les gitanos d’Espagne ; seulement, comme ils le soulignent, les imdyazen vivent dans des maisons comme tout le monde, et non pas comme les bohémiens dans des campements à l’extérieur des villes. Si vous demandez pourquoi il en est ainsi, ils répondront habituellement : parce que nous sommes du même sang, eux et nous. »
[31] Parlant de l’Atlas, Jacques BERQUE écrit, dans Mémoires des deux rives, « une rude poésie ruisselait partout de cette terre, où à l’occasion de chaque fête deux rangs affrontés d’hommes et de femmes improvisent des dialogues lyriques ».
[32] « Voilà la grande chaîne de l’ahidus, qui ondule toujours dans son déhanché bizarre, asymétrique […] tandis que la mélopée se déroule, sur trois ou quatre notes, exposée et reprise par chaque demi-chœur, dans une tessiture aiguë, voix hululante, à la fois de poitrine et de fausset, que j’ai déjà comparée, rappelle Alexis CHOTTIN dans Visages de la musique marocaine, au cri du chacal dans la nuit. »
[33] « Le prélude fut un long solo vocal plaintif, note l’écrivain américain Paul BOWLES. Entre chaque strophe de la mélopée, poursuit l’auteur de Leurs mains sont bleues qui fut d’abord ethno-musicologue, il y avait un long et profond silence. […] Finalement, le chœur répondit au soliste et un nouveau rythme commença. […] Vers le milieu du morceau, il y eut des chuchotements et de l’agitation dans l’obscurité […]. C’étaient les femmes qui arrivaient en masse. Soixante à soixante-dix d’entre elles [attendaient pour participer à l’ahwach]. »
[34] « Envisagée du point de vue dynamique, cette ligne ondulante est la résultante à la fois d’un mouvement vertical et d’un mouvement horizontal très subtilement imbriqués l’un dans l’autre pour produire une telle impression d’ensemble. » - remarque Paul HECTOR dans ses Notes et Observations sur l’étude de la danse berbère.
[35] « Le premier roulement de tambour retentit […]. Sourd, lourd et lent, il monta se répercuter contre les cimes de roc. Un autre tambour lui répondit, venant des contreforts ; d’autres encore, d’entre ciel et montagne. Sans discontinuer, leurs résonances tissaient l’espace et le temps et c’était comme la voix enivrante de la solitude enfin retrouvée. » - Driss CHRAÏBI, Une enquête au pays.
[36] « Elevant d’un seul geste leur tambourin ils le frappent et la danse éclate comme une salve de mousqueterie, comme une bataille et elle ne cessera plus jusqu’à l’aube. Les danseurs rythment eux-mêmes leurs pas sur leur tambourin de poterie. Leurs mains dansent avec leurs pieds, sans dérèglement, sans outrance. La force est retenue, la frénésie domptée, mais on reçoit les ondes puissantes dans une sorte d’hallucination rythmique. » - Jean ORIEUX, Kasbahs en plein ciel.
[37] « Les hommes commencèrent à jouer : le tempo était exagérément lent, remarque Paul BOWLES dans Leurs mains sont bleues. Quand imperceptiblement ils l’accélérèrent, de subtiles syncopes se firent davantage sentir. Un homme, brandissant un tambour plus petit, avec un ton plus élevé et une sonorité presque métallique, se mit au centre du cercle et commença un solo électrisant, à contre-rythme. Ses battements de virtuose s’abattaient comme un feu de mitraillette sur le mouvement de base qui se poursuivait. »
[38] « Jahjouka ? Je me souvenais vaguement d’un album, Brian Jones presents the Pipes of Pan at Jajouka, une vieillerie un peu mythique, disparue depuis longtemps de la circulation. Et plusieurs témoins, dont Brion Gysin, m’avaient raconté l’épisode tangérois du feuilleton des Rolling Stones. […] Pendant l’été 1968, Brian Jones prit à nouveau le chemin de Tanger, où il retrouva son ami Gysin […] qui l’emmena à Jahjouka. Dans ce village du Rif, Brian se crut au paradis. Les anges portaient des burnous et jouaient de la flûte. […] De retour à Tanger, il appela George Chkiantz, le preneur de son des Rolling Stones. Il voulait enregistrer les flûtes de Jahjouka… » - Daniel RONDEAU, Tanger.
[39] « Le village de Jahjouka compte cinq cents âmes environ ; personne ne semble avoir pris la peine de les recenser. Ces familles paysannes vivent dans la pauvreté et l’insouciance. Le décor minéral de leur existence a déteint sur le visage des vieillards, noirs, impassibles et tranchants comme les roches qui ravinent les lignes nerveuses de la montagne. » - Daniel RONDEAU, Tanger.
[40] Il s’agit, en fait, de ghayta, c’est-à-dire de hautbois dont le son est strident et déchiqueté. Comme le dit un poète, « si tu crains la lumière et les blessures du jour, enroule-toi dans le cercle de la ghayta. Reste toute la nuit dans la ghayta et, le matin, tu sauras regarder sans peine le monde dans les yeux. La musique est ton maître, tu n'as qu'à la suivre. »
[41] Williams S. Burroughs, le célèbre auteur du Festin nu et l’un des chefs de file de la Beat generation, écrit : « Au Maroc, les musiciens sont magiciens, et tous ont effectivement l’air de sorciers. Ils évoquent les forces des djinns, des esprits des montagnes et des troupeaux, et par-dessus tout, des esprits de la musique. Vêtu de peaux de chèvres, Bou Jloud danse aux lueurs d’un feu de joie, avant de fouetter […] les femmes qui fuient devant lui. Une femme touchée par lui sera enceinte dans l’année. Bou Jloud incarne le dieu satyre, dieu de la panique, Maître de la peur. »
[42] « A Tanger, puis à Londres, Brian reprit ses excentricités. En février 1969, il reçut une lettre de Jajouka. On l’invitait. Il était même question qu’il soit fait Bou Jloud : s’il acceptait, il serait adopté par la communauté tout entière. Il aurait droit à une grande fête et à un habit d’apparat, la dépouille d’une chèvre blanche fraîchement sacrifiée. Brian Jones déclina l’invitation. Le calendrier des Stones était complet. Quelques mois plus tard, il se noyait dans sa piscine. Jajouka fut un de ces derniers voyages. » - Daniel RONDEAU, Tanger.
[43] « Oui vraiment, s’exclament Jérôme et Jean THARAUD dans Marrakech ou les Seigneurs de l’Atlas, [c’est] une place étrange, sur laquelle les montagnes, accourues du fond de l’horizon, penchent leurs têtes neigeuses pour regarder ce qui se passe. Toute l’âme du Sud est là, dans ces cercles de curieux qui du matin au soir, se font et se défont autour de quelque bateleur… »
[44] « Jamâa el Fna, fardée de khôl et de rouge à lèvres s’enivre chaque nuit d’une musique importée d’outre-tombe et se réveille le matin, telle une roulure décoiffée, encombrée de rides et de rêves inachevés, remarque Abdelhak SERHANE dans son roman Les prolétaires de la haine, avant de conclure : Jamâa el Fna, la place aux musiciens, la place aux marchands d’illusion et aux courants d’air… »
[45] « La place Jamâa el Fna, constate Arthur KOESTLER, possède la magie d’une scène tournante. Le matin, c’est un marché à ciel ouvert. […] L’après-midi, c’est la fête. Quand le soir tombe, les stands de restauration s’installent à nouveau […]. La nuit, c’est une oasis du désert, avec partout des silhouettes pelotonnées sur elles-mêmes dormant dans la poussière. »
[46] « La dynastie fâtimide eut pour origine un schisme légitimiste ; pour fondateur, un réfugié venu d’Orient ; pour appui, une tribu berbère de Kabylie. » - Charles-André JULIEN, Histoire de l’Afrique du Nord.
[47] L’ancienne Ifrîqiya correspond à la Tunisie actuelle et à la partie orientale de l’Algérie.
[48] « Leur nom et la couleur qui imprègne leur peau leur viennent de ce turban et de ces robes coupées dans des tissus lourdement teints à l’indigo. » expliquent les auteurs du Grand guide du Maroc. Avant d’ajouter : dans les souks du Sud, « l’on peut voir l’acheteur potentiel vérifier sur son pouce la présence de la luisante teinture ».
[49] Dans la revue Autrement, l’écrivain marocain Tahar BEN JELLOUN donne quelques belles phrases sur le désert. C’est d’abord, dit-il, une image, une demeure intérieure. C’est aussi un livre à jamais écrit, une migration, un exil et une insomnie. Mais c’est également, ajoute la journaliste Edwige LAMBERT dans un éditorial flamboyant, une densité particulière de silence, une présence aiguë de la matière minérale, des modes de vie que le lieu, dans son excès, réduit à l’essentiel.
[50] Pour certains, le mot désigne le tambour en demie sphère posé par terre et destiné à soutenir le chant et la danse. Pour d’autres, il signifie que la femme est guedra, c’est-à-dire capable d’occuper une place importante dans la danse comme dans la vie sociale. Ce qui correspond d’ailleurs à son statut dans la société bédouine, tribale et plutôt matriarcale.
[51] Pour accompagner cette danse, il n’y a qu’un seul instrument de percussion qu’utilise le maître de jeu, c’est-à-dire le chanteur principal. Le rythme du tambour est ponctué par les claquements de mains des choristes, hommes et femmes.
[52] La symbolique joue ici un rôle essentiel. La sensualité est à fleur d’âme, à fleur de gestes, comme l’extase réelle ou simulée.
[53] A mesure que le dénouement approche, le chœur devient de plus en plus présent.
[54] « Instrument typique du milieu villageois, le mizmâr, explique Habib Yammine, est surtout joué dans les mariages par des musiciens professionnels pour accompagner la danse le’ba. C’est un instrument masculin par son usage et sa symbolique, son écoute et son jeu sont interdits aux femmes. »
[55] Evoquant plus particulièrement les chants des Hauts-Plateaux, Habib Yammine note que « les chants de travail et de la madraha sont interprétés par deux chanteurs en solo ou en alternance dans un registre aigu où la voix atteint son paroxysme dans des mélodies riches de mélismes et d’ornements. » Quant aux chants qui accompagnent les divers rituels du mariage, il précise que « les chants de la zaffa (cortège nuptial) sont alternés entre un soliste et un groupe d’hommes tandis que le zâmil (célébrant l’honneur, la solidarité et la générosité) et la razfa (félicitant le marié) sont chantés par deux groupes d’hommes de façon alternée. »
[56] Le premier compose, le second recueille les œuvres du premier en les apprenant par cœur et les transmet au troisième qui les diffuse par la musique et le chant. Cette organisation n’a jamais varié depuis les origines du malhûn et ce, malgré le recours des professionnels aux moyens modernes de diffusion, désormais rentrés dans les mœurs.
[57] Employé par les lettrés pour désigner toute production littéraire versifiée et anonyme s’exprimant en un arabe dialectal, le terme malhûn est un mot de l’arabe classique, issu d’une racine signifiant « s’écarter de la norme linguistique », « déformer la langue », « faire un usage vicié de la grammaire ». Dès le début du XVe siècle, ce mot va être adopté par des poètes d’expression dialectale pour désigner des compositions orales destinées à un public populaire.
[58] Les poètes puisent leur vocabulaire dans toutes les sources à leur disposition, depuis la poésie arabe classique et préislamique jusqu’aux parlers dialectaux les plus locaux. De même qu’ils peuvent recourir massivement à la langue classique, les poètes n’hésitent pas à employer des expressions argotiques ou des mots empruntés aux langues non arabes, le berbère d’abord, mais aussi l’espagnol et, plus récemment, le français.
[59] A ses débuts, la poésie du malhûn ne traitait que de sujets religieux inspirés par la piété populaire. Mais à partir du XVIe siècle, avec un versificateur aussi célèbre et novateur que Bou Amrou, les thèmes évoquant l’amour formeront l’essentiel du répertoire.
[60] « Passeur, voici un collier en perles d’or pur. Chante-le et triomphe parmi les disciples de la nuit. À qui te demandera le nom de l’auteur de ce poème, tu diras l’incomparable l-Jilali, à la langue éloquente. Mon poème est le fruit de ma pensée et de mon adresse, de mon imaginaire et de mon savoir faire. C’est une parure de fantaisie offerte pour le plaisir, aux hommes d’esprit. »
[61] ‘Achoura, explique Doutté dans son ouvrage Magie et religion, n’est pas une fête orthodoxe religieuse, mais elle est un grand jour […] parce qu'il commémore bon nombre de faits importants: la mort de Hussayn, fils de ‘Ali, d’aucuns disent la mort du Prophète, la création d’Adam, le salut d’Abraham que le peuple voulait brûler, […] l’ascension de Jésus, celle de Moulay Idriss, la mort de Fâtima, etc.
[62] C’est l’école coranique. Le jour de ‘Achoura, les élèves, revêtus de leurs plus beaux habits, apportent des cierges et des lampes à huile. « Les petites flammes dansaient, grésillaient, lançaient parfois une étincelle bleue. Je me taisais pour les entendre psalmodier comme nous la parole de Dieu. » - Ahmed SEFRIOUI, La boîte à merveilles.
[63] « Les femmes de la maison s’achetèrent des tambourins, des bendirs et des tambours de basque. Chacun de ces instruments avait sa forme, son langage particuliers. Il y en avait de longs en céramique bleue, la base garnie de parchemin, de ventrus en poterie quasi rustique, de simples cadres en bois circulaire tendus d'une peau de chèvre soigneusement épilée. » - Ahmed SEFRIOUI, La boîte à merveilles.
[64] Comme le fait remarquer Hassan JOUAD, « au moindre décalage de jeu, au moindre relâchement, le maître de cérémonie (ou l’un de ses assistants) se précipite sur le fautif, lui fait tomber le tambour des mains sans ménagement et le brise. Personne ne proteste : c’est la règle du jeu. Car il s’agit de rappeler aux jeunes que la lenteur des adultes et des personnes âgées n’est pas simplement une perte de vitalité. Elle est aussi un acquis permettant de contrôler ses instincts et d’être maître de soi… »
[65] « Un caractère commun à ces chants populaires, c’est leur inspiration religieuse, qui semble imprégner toute la vie marocaine, animer tous ses actes, même les plus insignifiants en apparence. Ceci conditionne la simplicité des lignes de la mélodie, l’emploi d’un ambitus très court, l’usage constant des modes diatoniques à l’exclusion de tout chromatisme. » - Alexis CHOTTIN, Visages de la musique marocaine.
[66] Dans son journal Les voix de Marrakech, l’écrivain autrichien Elias CANETTI a fort bien décrit la communauté des aveugles, réunis en confrérie de huit ou dix, et qui vivent grâce à l’aumône. « Tous leurs appels contiennent son nom [celui de Dieu] sous une forme variable […]. Ce sont des arabesques acoustiques autour de Dieu, mais elles sont beaucoup plus impressionnantes que celles qui s’adressent à nos yeux. »
[67] Il s’agit d’un luth généralement à trois cordes ayant plutôt un son de basse. Les musiciens, tout en pinçant les cordes, utilisent parfois sa caisse de résonance comme instrument de percussion.
[68] Il y a quelques dizaines d’années, il existait encore des hommes-orchestres, généralement d’origine africaine. Il existait également une corporation, celle des barcassiers, à Rabat, qui possédait son propre répertoire consacré aux divers actes de la profession.
[69] Si les artistes marocains continuent à puiser dans le vaste répertoire de la poésie chantée, celle des artisans et des souks, c’est-à-dire : le malhûn, ils commencent à utiliser de nouveaux instruments tels que violon, guitare, banjo, etc.
[70] Dans son roman Complaintes de perdants orgueilleux, Mohammed BOUQSIM évoque à sa manière ces luttes d’influence à travers l’histoire de deux commerçants installés l’un à côté de l’autre dans le souk. « Oum Kalthoum chantait cent fois plus fort que la chanteuse populaire marocaine Cheikha Kharbouda, concurrence oblige. Le marchand, adepte fervent de l’égyptienne, avait fait appel à la puissance redoutable de son matériel nippon […]. Son concurrent, acolyte pour sa part de l’artiste locale, faisait dans le rudimentaire […], et il avait affaire à une adversaire invincible, à l’imbattable Etoile de l’Orient […] »
[71] A la fin des années 50, la R.T.M. ou Radio Télévision Marocaine recherche des musiciens et des chanteurs, lance des concours afin de créer des orchestres.
[72] Lancé par la R.T.M., Abdelwahab Doukkali est à la fois chanteur et comédien. Il deviendra célèbre au Maroc et connaîtra la consécration au Caire. En 1996, il remporte le grand prix de la deuxième édition internationale de la chanson du Caire pour l'interprétation de Souk El Bacharia (Le marché de l'humanité).Trois ans auparavant, il avait déjà décroché un autre grand prix, celui de la chanson marocaine. Et, en 1991, il avait même été élu, par le monde arabe, personnalité de l'année devant le roi Fahd d'Arabie Saoudite et James Baker, ancien secrétaire d'Etat américain.
[73] Né à Fez comme Doukkali dans une famille tout aussi traditionnelle et conservatrice, lancé également par la R.T.M., Abdelhadi Belkhayat sera l’un des plus brillants représentants de la chanson marocaine avant de décider, en 1989, de se consacrer à la prière et d’approfondir sa foi religieuse. A Casablanca, il est désormais le muezzin de la mosquée du quartier où il vit.
[74] Le nom du groupe Nass el-Ghiwane renvoie à une confrérie religieuse et signifie « les gens qui aiment leur prochain et haïssent toute forme de répression », explique le journaliste Rabah Mezouane qui s’occupe de la chronique musicale dans le magazine Qantara édité par l’Institut du Monde Arabe.
[75] Dans son livre Musiques du Maroc, Ahmed Aydoun fait la remarque suivante : « Nass El Ghiwâne est un groupe novateur qui, à la fois, respecte les traditions musicales et manifeste une foi profonde dans le changement ». Une opinion partagée par Mohamed METALSI qui note que ce « groupe-phare des années 70, tout en symbolisant un net affranchissement vis-à-vis de l’influence égyptienne, devient le fer de lance d’une expression nouvelle, sorte de folk-song à la marocaine ».
[76] « Sommes-nous vraiment nous-mêmes, ô mon cœur, ou n’est-ce qu’illusion ? L’existence est-elle bien ainsi faite, ô mon cœur, ou n’est-ce qu’illusion ? », se demandent les Ghiwâne dans l’une de leurs chansons.
[77] Il faut remonter aux années 30 pour retrouver une première tentative de modernisation de la musique marocaine. Elle fut l’oeuvre d’Hocine Slaoui, un apprenti-tanneur de 14 ans, natif de Rabat, qui, dès son arrivée à Marseille, va fréquenter les boîtes de jazz. Inspiré par le swing noir américain, proposant des textes dénonçant, sur un ton caustique et plein d’humour, les travers de la société chérifienne, alors sous protectorat français, il se permet même un énorme succès avec Come On Baby, un morceau raillant l’américanisation de certains de ses compatriotes. Hocine Slaoui disparait en 1944, ravagé par l’alcool et les dépits amoureux et son répertoire ne trouvera malheureusement pas d’héritier.
[78] Si les Ghiwâne sont de Casablanca et font appel au répertoire gnawa, mettant souvent en avant le son bourdonnant du guenbri, un luth à trois cordes, les Jil Jilala sont de Marrakech et s’inspirent notamment de la poésie chantée, le malhûn.
[79] « Contrairement à l’Egypte dont la capitale artistique est Le Caire, le Maroc, fait remarquer Mohamed METALSI, dispose de plusieurs grandes villes où se créent toutes les musiques : Casablanca et Rabat à l’ouest, Tanger et Tétouan au nord-ouest, Fès au centre, Oujda (capitale du raï) à l’est, enfin Agadir et Marrakech au sud. Toutes ces villes rivalisent de créativité, d’innovation, de styles... »
[80] En 1983, celle qui deviendra la « lionne de l’Atlas » lance son cri de révolte avec un titre qui fera date : J’en ai marre. Expliquant les raisons qui la poussèrent à écrire une telle chanson, Najat ‘Atabou dira : « J’en avais marre de tout, de l’inégalité entre la femme et l’homme, du poids de la famille traditionnelle, du manque de liberté. Je n’aime pas que la femme, comme dans la chanson traditionnelle, ne donne de l’importance qu’à l’amour. A côté de ses relations sentimentales avec l’homme, il y a des choses vitales comme le travail qui sont parfois difficiles à imposer... »
[81] Le mot raï est tiré de l’expression ya rayi – ô mon raï – qui ponctuait les improvisations des musiciens et danseurs ambulants de la région d’Oran et qui entendait signifier « tel est mon sort, mon destin, ou, plus exactement, ma poisse, ma mauvaise étoile », explique Bouziane Daoudi dans un livre consacré à cette nouvelle expression musicale, Le raï, collection Librio musique, éditions Hachette, Paris, 2000.
[82] Après l’Algérie, le Maroc est devenu, avec la France, l'autre grande terre d'élection du raï. Le mouvement a d'abord commencé à Oujda, ville proche de la frontière algérienne, où s'est élaboré le raï chérifien sous l'impulsion de Kamel El Oujdi, Cheb Mimoun, Aflak et les frères Bouchenak. Ces derniers ont adapté (et adopté) le style oranais en lui rajoutant des éléments puisés dans le patrimoine marocain, comme le tempo des Gnawa et les rythmes berbères de l'Atlas.
[83] Le raï love, venu d’Algérie lui-aussi, est une sorte de compromis entre variétés orientales et occidentales lancé en 1987 par Cheb Hasni, qui sera plus tard assassiné à Oran, un triste jour de septembre 1994. Sentimental et plutôt kitsch dans son orchestration, le raï love va séduire les adolescents en mal d'affection. Fort de ses thèmes récurrents que sont l'amour blessure, les affres de la séparation, le mal d’être dû à l’absence de communication et au conformisme ambiant, le raï love trouvera au Maroc de nombreux voix, la plus célèbre étant celle de Cheb Amrou, natif de Marrakech.
[84] Il s’agit d’un nouveau genre poético-musical, véritable révolution artistique et culturelle qui bouleverse les règles de la métrique classique arabe, celle de la qaçidâ monorime, et met en place d’autres formes poétiques adaptées à la nouvelle rythmique et prosodie musicales
[85] Creusé dans une seule pièce d’abricotier recouverte d’une peau de chèvre qui lui donne sa sonorité douce mais organique, riche en harmoniques, le qanbûs, explique l’ethnologue Jean Lambert, est tendu de quatre cordes dont l’ambitus mélodique est d’une octave et demie. Ses pièces ont des noms anthropomorphes : les clefs sont des doigts ; le manche, un cou ; la caisse, un ventre ; et le point d’attache, un petit sexe.
[86] La nouba est un art musical très élaboré qui apparaît, au VIIIe siècle, à Bagdad, avant de connaître son heure de gloire en Andalousie grâce à un jeune poète et musicien, Ziryâb, qui s’installe à Cordoue vers 825. Indiquant, à l’origine, le tour de passage de chaque artiste devant le calife, le mot renvoie, de nos jours, à une suite poétique chantée et instrumentée.
[87] Composé de cuivres et d’instruments à vent, cet ensemble musical interprétait notamment des airs indiens et des marches militaires.